Inhalt
Panorama 1955
Filmkunst - Hier und Heute
Biederkeit glotzt uns an
Film in Europa 1945-1955 - 1. Italien
Mac Arthur und die Zivilisten
Die Garbo
Mitteilungen
Himmel ohne Sterne
Du Rififi chez les hommes (Rififi)
Blackboard Jungle (Die Saat der Gewalt)
Der Cornet
Die Drei von der Tankstelle // Der Kongress tanzt
L' oro di Napoli (Das Gold von Neapel)
Continente perduto (Der Verlorene Kontinent)
Futures vedettes (Reif auf junge Blüten)
Daddy Long Legs (Daddy Langbein)

Panorama 1955

Filme sind Spiegel - nicht des Lebens, wie es ist (wie immer es auch sei), sondern seines Widerscheins, gebrochen durch das Prisma der kollektiven Wunsch- und Furchtvorstellungen. Im Wandel der vorherrschenden Film- und Starmoden, der bevorzugten Themen und Stile haben wir die Umschwünge des allgemeinen gesellschaftlichen Bewusstseins - verschlüsselt oft und nicht jedem auf den ersten Blick deutlich, aber stets gegenwärtig. (Die Aufhellung des ideologischen Charakters der Filmproduktion wird film 56 zu seiner Hauptaufgabe machen - erstens, weil dieser Aspekt dem Film als einem Massenmedium am ehesten gerecht wird, zweitens, weil die ideologische Bindung des Films ans zurückgebliebene politische Bewusstsein der kleinbürgerlichen Massen das Haupthindernis seiner künstlerischen Selbstbesinnung darstellt.) - [Verweis zu Notiz in FILMSTUDIO Heft 51 ]

Im Jahr 1955 hat die Filmkunst ihren bisher tiefsten Stand seit Kriegsende erreicht. Der Aufbruch des italienischen, britischen, französischen, japanischen, teilweise auch des amerikanischen Films während des Krieges oder unmittelbar nach seinem Ende war ein Ausdruck jener äusseren und inneren Unruhe gewesen, die die Welt ergriffen hatte, der dämmernden Einsicht in die Notwendigkeit neuer Formen des privaten und sozialen Verhaltens, da das Versagen der alten offenkundig war (s. hierzu den Beitrag über den italienischen Neorealismus in diesem Heft). Im selben Masse, wie sich über die Gegensätze und Widersprüche im Wesen der Gesellschaft der trügerische Friede der Prosperität und der besseren Manieren im diplomatischen Umgang legte - im selben Masse beruhigte sich das aufgestörte öffentliche Gewissen, verbot die Kulturindustrie den Künstlern die Ausübung ihrer eigentlichen Aufgabe - soweit die Künstler nicht selbst von der moralischen Paralyse ergriffen wurden. Das Bild, das die internationale Filmproduktion auf den Leinwänden der Bundesrepublik im vergangenen Jahr geboten hat, ist das Bild der in Selbstzufriedenheit befangenen westlichen Welt. Die Neigung zur Versöhnung des Unversöhnbaren, der Hang zur kleinbürgerlichen Idylle und zum Abseitigen, die bequeme Ablenkung des öffentlichen Interesses auf Sonderfälle oder den asiatischen Weltfeind: sie spiegeln gleichermassen das herrschende Dilemma, das in der künstlerischen Bedeutungslosigkeit auch der ernsthaften Filme seinen Ausdruck findet.

Vereinigte Staaten

Die Grossen und die Aussenseiter unter den amerikanischen Regisseuren schwiegen oder enttäuschten ausnahmslos. Billy Wilder bescherte uns "Das verflixte siebte Jahr", so etwas wie eine Broadway-Komödie mit viktorianischer Moral, John Ford die abgeschmackte Sergeanten-Biographie "Mit Leib und Seele". Edward Dmytryk bewegt sich seit seiner Entlassung aus politischer Haft auf dem sicheren Boden des Katholizismus à la Graham Greene ("Das Ende einer Affäre") oder William E. Barrett ("Die linke Hand Gottes"). Von Fred Zinneman und John Huston bekamen wir nichts Neues zu Gesicht, ebenso nicht von William Wyler und Fritz Lang. Frank Capra schweigt seit vier, Preston Sturges seit sechs Jahren; Jules Dassin und mehrere jüngere Regisseure wie Joseph Losey und John Berry haben Hollywood äus politischen Gründen" verlassen, Chaplin endlich _...

Bleibt Elia Kazan, der von allen ehemaligen Linken an seiner Umstellung noch am wenigsten Schaden genommen hat (s. E. Patalas: Hollywoods gelähmte Linke, Frankfurter Hefte, 11/1955). Sein "East of Eden" ("Jenseits von Eden") war ein überanstrengter Versuch, auf der breiten Leinwand in Farben eine dramatische Geschichte zu erzählen. Die Kritik überschlug sich: durch Kazan sei Cinemascope endlich künstlerisch bezwungen worden. In Wirklichkeit operiert Kazan nur mit vergrössertem und dann quasi oben und unten beschnittenem normalem Format. Wie sehr er auch anthologisch seine gesamten Stilmittel einsetzt: in der Überanstrengung am ungemässen Bildformat entwerten sie sich zu blossen Tricks. Aber auch ohne Cinemascope-Verrenkungen bliebe dies ein Film ohne Mitte. Kazans Talent versagt vor dem Ziel, ein mit schwerfälligen biblischen Parallelen belastetes Thema als zeitpolitische Geschichte aus dem Jahr des amerikanischen Kriegseintritts, 1917, abzuhandeln. Der sozialkritische Reisser war Kazans Stärke ("Boomerang", noch: "Faust im Nacken"), seine neue zweifelhafte Ambition heisst religiös fundiertes Drama. Schon in "Faust im Nacken" trug die bemühte Christus-Symbolik den Keim des Kitsches in sich. - Wir haben Grund, Kazans weitere Entwicklung mit Skepsis zu verfolgen. Fest steht, dass es in Hollywood heute leichter ist, ein sogenanntes religiöses Drama zu machen als einen thriller, der das soziale Gewissen beunruhigen könnte.

Hollywoods "kritischer Realismus"

Die meisten Lorbeern erntete bei Kritik und Publikum "Marty", Delbert Manns Verfilmung eines Versehspiels von Paddy Chayefsky. Gemüt und Herz und eine einprägsame Darstellung der Titelrolle sollen ihm nicht abgesprochen werden. Die Kamera fotografiert auch die wirklichen Strassen, Kneipen und Tanzdielen von New York, aber sie tut es so obenhin, so dass das Wesen der Menschen, der Dinge und der Situationen nie spürbar wird. Schliesslich die Handlung: sie rührt die wahren Gründe der Einsamkeit, an der Millionen in den Grossstädten leiden, nicht an, schiebt sie ab auf den Sonderfall des hässlichen Menschen, für den sich alle Probleme lösen, wenn ein Mädchen findet, dass er gar nicht hässlich sei. Und welche faule Resignation liegt darin, dass der Hässliche das Glück nur bei einem hässlichen Mädchen finden soll. (Auf diesen Film wie auf das Phänomen des neuen Hollywood-Realismus werden wir in unserer nächsten Nummer noch zurückkommen.)

Einer ähnlichen Missdeutung des Realismus fällt George Seaton in "Das Mädchen vom Lande" zum Opfer, der glaubt, ein Realist zu sein, wenn er Grace Kelly abgewetzte Strickwesten tragen lässt und nicht verheimlicht, dass Bing Crosby abstehende Ohren hat. - In dieselbe Kategorie gehört auch Stanley Kramers Regiedebut "_... und nicht als ein Fremder".

Mehr Beachtung verdient dagegen der Film eines anderen jungen Regisseurs, Richard Brooks' "Blackboard Jungle" ("Die Saat der Gewalt"). Dieser Film über den in einer amerikanischen high school herrschenden Terror geht zwar seinem Gegenstand nicht auf den Grund und liefert auch eine höchst fragwürdige Lösung, aber wenigstens im Optischen hat er den eindringlichen Ton der Analyse (s. Besprechung im Kritik-Teil dieses Heftes).

Grosse Ausnahme: "Der Wilde"

Das einzige wirkliche Ereignis dagegen war ein Film aus dem Jahre 1953: Laslo Benedeks "The Wild One" ("Der Wilde") mit Marion Brando - unserer Meinung nach der bemerkenswerteste Film, den 1955 uns beschert hat. Denn die jungen Burschen, die in lärmenden Motorradstaffeln wie Marsmenschen in eine amerikanische Provinzstadt einfallen und deren ahnungslose Behäbigkeit hinwegfegen, stellen uns eine entscheidende Frage. Warum tut ihr das? wird Johnny (Brando) von einem Mädchen gefragt. Er schaut mit glasigen Augen an ihr vorbei: Ach, der ganze Zirkus, den man die Woche über anstellen muss, um die paar Piepen zu verdienen. Dahinter steht die totale Mechanisierung der Fabrik- und Ämterwelt, in die Millionen Jugendlicher - die meisten! - eingespannt sind. - Freilich: Die abgründige Kritik an der von ihm verkörperten Gestalt, die Brando in sein Spiel integriert, wird kaum von jedem Zuschauer wahrgenommen; so muss befürchtet werden, dass der Film von den Jugendlichen eher als ein Modell für eigenes Rowdytum genommen wird denn als herbe Selbstkritik.

Die anspruchsloseren Genres

Symptomatisch für die herrschende Resignation ist es, dass die begabten jüngeren Regisseure sich den anspruchsloseren Genres des Wildwestfilms, des musicals und des Abenteuerfilms zuwenden und dass hier die erfreulichsten Leistungen zu verzeichnen sind. So brachte uns 1955 mit "Eine glückliche Scheidung", "Wir sind keine Engel" und "Die barfüssige Gräfin" die ersten Anzeichen einer Wiedergeburt der sophisticated comedy und die brillanten Westerns der jungen Regisseure John Aldrich ("Massai", "Vera Cruz"), Nicholas Ray ("Im Schatten des Galgens") und John Sturges ("Stadt in Angst"). Im musical entwickelte auch Cinemascope seine schönsten Möglichkeiten ("Brigadoon", "Daddy Langbein").

Minder erfreulich die Kreuzzugsfanfaren zum Heiligen Kalten Krieg, ob sie nun piano bliesen (wie "Toko-Ri") oder fortissimo (wie "Inferno") - mehr darüber in einem unserer Hauptaufsätze.

Frankreich

Wenig Bedeutungsvolles erreichte uns im vergangenen Jahr auch aus der Heimat des Films. Ein Grund mag hier der mangelnde Instinkt der deutschen Verleiher sein: weder Cayattes "Dossier noir" -¦- der wohl erfreulichste französische Film des Jahres - noch des 33jährigen Alexandre Astruc Experiment "Les Mauvaises Rencontres" ("Die unheilvollen Begegnungen"), noch Altmeister Clairs "Les grandes Manoeuvres" haben bisher das deutsche Publikum erreicht. Aber auch davon abgesehen: man wird nicht behaupten können, dass 1955 ein bedeutsames Jahr in der Geschichte des französischen Films gewesen sei: ein Jahr, in dem weder Carné noch Bresson, Clément, Grémillon, Tati, Leenhardt oder Nicole Vedrès einen Film drehen konnten, in dem Daquins "Bei Ami" von der Zensur wegen anti-kolonialistischer Tendenzen zurückgehalten wurde (ebenso wie seit Jahren der hervorragende Kurzfilm von Resnais und Chris Marker, "Les Statues meurent aussi"), in dem die steigenden Produktionskosten die Hersteller der Qualität gegenüber immer indifferenter werden liessen und in dem viele der renommierten Regisseure dem gewandten Kompromiss, der raffiniert dargebotenen, aber nichtssagenden Unterhaltung den Vorzug gaben. Besorgte pariser Kritiker sprechen von einer Ambitionskrise.

Rückzug in die "belle époque"

Eine milde Enttäuschung lieferte Jean Renoir. Sein "French Can Can" ist weit entfernt von der psychologischen Scharfsichtigkeit und der treffenden Milieuschilderung in Filmen wie "La grande Illusion". Im glanzvoll auf Farbwirkung berechneten Rahmen des Montmartre von 1900 spielt sich eine Intrige von entwaffnender Naivität ab; immerhin brilliert Renoirs Sinn für Farbe und Rhythmus in einigen Details (Maria Felix' Boudoir in Rot, die Cancan-Szenen).

Die Flucht in eine historisch-aristokratische Scheinvergangenheit kennzeichnet eine ganze Reihe kostspieliger Filme des letzten Jahres. Christian-Jaque etwa, auf dieses Genre spezialisiert, melodramatisierte "Nana", wobei er sich wohl keine Gelegenheit entgehen liess, die glänzende Hofwelt des Zweiten Kaiserreichs vor der Kamera auszubreiten. Letztlich fügt sich auch "Le Rouge et le Noir" ("Rot und Schwarz") in die Reihe der historischen Filme ein. Doch gehört Claude Autant-Lara immer noch zu den aufrichtigsten und klarsichtigsten Regisseuren Frankreichs. Aus Stendhals Roman hat er wohl gemacht, was in einem abendfüllenden Film zu machen war. Natürlich kann ein Film in zweieinhalb Stunden trotz aller Sorgfalt der Regie einem Roman der Weltliteratur nicht ganz gerecht werden. (Ganz zu schweigen von der von allen subversiven Elementen gereinigten Fassung, die uns der westdeutsche Verleiher zumutet!) So bleiben Personen und Situationen oft summarisch angedeutet. Obwohl sie keine buchstabengetreue Übertragung Stendhals auf die Leinwand anstrebt, weist die Bearbeitung von Aurenche und Bost doch verschiedene stendhalsche Stilmerkmale auf: Präzision, gemessene Sicherheit, in der jedes Detail Bedeutungsträger ist, rhythmischer Kontrapunkt. Die am Code Napoleon geschulte Klarheit des stendhalschen Ausdrucks findet auch in der Fotografie Michel Kelbers ihr filmisches Äquivalent.

"Serie noire"

Neben den farbigen Superproduktionen beherrschte die schwarze Serie die Spielpläne der französischen Theater und drang auch über den Rhein. Jacques Becker gab mit seinem "Touchez pas au Grisbi" ("Wenn es Nacht wird in Paris") den Auftakt zu dieser Serie von Filmen mit meist unübersetzbaren Titeln. Ihren Höhepunkt erlebte sie in Clouzots "Les Diaboliques" ("Die Teuflischen"). Was im "Lohn der Angst" noch authentische Milieuschilderung und psychologische Durchdringung war, pervertiert hier zu einer perfekt funktionierenden Mechanik, deren Anliegen sich in der Verabfolgung genau berechneter Grusel-Dosen erschöpft. Die meisten anderen Filme der Serie verzichten dagegen auf die herkömmliche Drehbuch-Logik und gefallen sich darin, ein knallbuntes Feuerwerk verblüffender Gags abzufeuern. Ihr Held ist meistens Eddie Constantine, der sympathische Gangster, der die wenigen Argot-Ausdrücke seines beschränkten Vokabulars ebenso treffsicher zu plazieren weiss wie seine Präzisionsschüsse. In den liebenswürdigsten Vertretern des Genres, wie dem "Harte Fäuste - heisses Blut" des US-Emigranten John Berry, wird mit den Bruchstücken der zerschlagenen Wirklichkeit ein heiteres Puzzlespiel veranstaltet. Im Gegensatz dazu gibt sich Yves Ciampis "Die Helden sind müde", eine französisch-deutsche Gemeinschaftsproduktion, ernsthaft und sogar sozialkritisch, ohne doch über einen wechselnd sentimentalen und pathetischen Nihilismus (Typ: übriggebliebene Landser-Wurschtigkeit) hinauszukommen. Der künstlerisch bedeutendste Film dieser ganzen Gruppe ist Dassins "Rififi", über den wir im Kritik-Teil ausführlicher referieren.

Übriges Ausland

Aus den anderen Ländern bescherte uns die undurchsichtige Politik der Verleiher kaum etwas Nennenswertes - es sei denn unter dem Gesichtspunkt des Absonderlichen und Befremdlichen. Aus Italien kamen weder Fellinis "La Strada" noch Viscontis "Senso" (wie überhaupt die Werke dieser beiden Regisseure von unseren Verleihern schlicht ignoriert werden), weder Ämore in città" noch "Cronache di poveri amanti" noch "La pattuglia perduta" noch "Donne e Soldati" noch "I Vinti" _... Dafür wurden uns beschert: Monstreschinken vom Schlage der "Fahrten des Odysseus", der "Semiramis" und des Ättila", transalpine Heimatfilme, heiter-idyllisch ("Brot, Liebe und Eifersucht") oder düster-melodramatisch ("Die Frau vom Fluss") und die sattsam bekannte "Belagerung des Alkazar" aus dem Jahre 1939, die uns in den Jugendfilmstunden der Hitlerjugend schon einmal vorgeführt wurde, um uns für den Kampf gegen den Weltfeind Bolschewismus zu drillen.

Aus England zwei liebenswerte ironische Komödien in jener Machart, in der die angelsächsischen Regisseure Meister sind: Sidney Gilliats "The Constant Husband" ("So etwas lieben die Frauen") und Harold Frenchs "The Man Who Loved Redhairs" ("Der Mann, der Rothaarige liebte"), ein enttäuschender Carol Reed: Ä Kid For Two Farthings" ("Voller Wunder ist das Leben") und ein - wie immer - zwiespältiger David Lean: "Summer Madness" ("Traum meines Lebens").

Aus Spanien keins der bemerkenswerten Werke des jungen Regisseurs Bardem, die in den vergangenen Jahren auf den Festivals den Beifall der Kritik fanden, dafür aber das sacharin-süsse Devotionaliengemälde des Revuefilm-Routiniers Ladislaus Vajda, "Marcelino Pan y Vino" ("Das Geheimnis des Marcelino").

Es müssen ganz fehlen in dieser Aufstellung: Japan (dass das Land der aufgehenden Sonne heute nicht nur die zahlenmässig stärkste, sondern wahrscheinlich auch die künstlerisch bedeutsamste Filmproduktion der Welt besitzt, wird dem deutschen Kinobesucher sorgsam verheimlicht), Mexiko (wo bleiben die letzten Buñuels?), Indien und die Länder jenseits des Eisernen Vorhangs.

Deutschland

Zuletzt, wie es Bescheidenheit und Gerechtigkeit gebieten, zu unserer eigenen Produktion. Das Jahr begann mit der Premiere von zwei Filmen, deren Themenstellung wohl zu optimistischen Hoffnungen Anlass geben mochte: "Canaris" war der erste Widerstandsfilm aus bundesdeutscher Produktion, und "Die goldene Pest" griff zum erstenmal ein Thema aus der neudeutschen Wirtschaftskonjunktur auf und handelte es ohne den sonst obligatorischen Optimismus ab.

Damit hatte der westdeutsche Film das Tabu aufgehoben, das er seit der Währungsreform, d. h. seit der Rückkehr zur rein kommerziellen Produktion, über aktuelle Themen verhängt hatte. Bis dahin war das Schweigen um Nazismus, Widerstand, Krieg und Nachkrieg ein Teil jener Verschwörung zwischen Produktion und Publikum, die nur dem gänzlich Unverbindlichen eine Chance gab. Das hat sich nun wirklich geändert: eine nachgerade beängstigende Flut von Antinazi-Filmen, Nie wieder Krieg-Fanfaren und dergleichen mehr hat die wirklichkeitsfernen Heide-Idylle weitgehend verdrängt; die Leinwand, bisher nur von Lavendelduft umweht, strömt den Geruch von Blut und Landserschweiss aus.

Falschgeld

Wie gesagt: eine beängstigende Flut - denn allzu nah liegt der Verdacht, dass hier die dringenden Anliegen der politischen Selbsterkenntnis nur aufgerufen, um allsogleich zerredet zu werden. Wie nimmt sich der westdeutsche Neo-Realismus bei Licht besehen aus? Einer der Filme, die bei der Kritik die meisten Lorbeern ernten konnten, war Benedeks "Kinder, Mütter und ein General'. Der Film erzählt eine Geschichte von sechs Frauen, die im März 1945 an die Front gehen, um ihre 15jährigen Söhne, die sich in pubertärer Verblendung freiwillig gemeldet haben, nach Hause zurückzuholen - und sie haben Erfolg. Wie im dramaturgischen Schema des konventionellen Rührstücks siegt das schöne Gefühl wider alle Wahrscheinlichkeit über die grausame Wirklichkeit, die doch so grausam nicht sein kann, wenn sie es dem Einzelnen fast widerspruchslos gestattet, aus ihrem Gesetz herauszutreten. In Wahrheit aber waren die Gefühle der Mütter niemals stärker als der Mechanismus des Krieges - ganz gewiss nicht im letzten Krieg.

Widerstand wofür und wogegen?

Der Bann des Schweigens um den deutschen Widerstand wurde gebrochen durch den amerikanischen Rommel-Film. Alfred Weidenmanns "Canaris", mit dem die Hausss des deutschen Films in Widerstand begann, hielt sich sorgfältig innerhalb der Grenzen, die der Erfolg des Rommel-Films als akzeptabel erwiesen hatte. Auch hier richtet sich die Opposition nur gegen Auswüchse des Nazismus, die gesellschaftlichen und politischen Ursachen des ganzen Dilemmas bleiben tabu. Es ist die hervorstechendste Eigenschaft des politischen westdeutschen Films, dass er in genauem Gleichschritt mit der gerade herrschenden öffentlichen Meinung marschiert: erst wenn diese die freiere Erörterung eines Themas gestattet (weil es niemanden mehr ernstlich zu erregen vermag), stürzt sich der Film darauf und münzt es um mit dem alten Prägestock der banalen Unverbindlichkeit.

Unverbindlich sind die westdeutschen Widerstandsfilme des vergangenen Jahres ohne Ausnahme gewesen. "Canaris" zeichnete einen Widerstandshelden, der den Nazismus mehr seiner schlechten Manieren als seiner tiefen Unmenschlichkeit wegen verabscheute und dem es gänzlich an einem politischen Gegenbild zur totalitären Autokratie mangelte; Käutners "Des Teufels General" bemühte sich um die guten Gefühle gegenüber dem Widerstand, statt die Einsicht in seine moralische Notwendigkeit zu wecken; die beiden Streifen von G. W. Pabst, "Der letzte Akt" und "Es geschah am 20. Juli", huldigten dem ¦ Hang dieses Regisseurs zur Kolportage in weitaus stärkerem Masse, als es das Thema vertrug, und Harnacks "20. Juli" interpretierte den Widerstand fälschlich als ein Unternehmen bloss zur Verkürzung des Krieges.

Mag man jeden einzelnen dieser Filme für tragbar oder wenigstens für harmlos halten, so ist das Gesamtbild fatal. Die Art, wie der Widerstand angegangen wird, ist symptomatisch: Niemals wird ein durchschnittlicher Zeitgenosse in den Mittelpunkt gestellt; stets gehört der Held den höheren militärischen Chargen an. So weiss der Zuschauer im Parkett: er ist nicht gemeint. Das Grundübel des mangelnden politischen Bewusstseins und der blinden Autoritätsgläubigkeit bleiben unberührt. Indem er seine Protagonisten zu hehren Helden stilisiert, schmeichelt der Film sogar noch den subalternen Neigungen und dem Hang zum Kult der "grossen Persönlichkeit". Im Effekt wirken so die vorgeblich anti-autoritären Filme als Konservierungsmittel für die noch bei Allzuvielen herrschenden autoritären Neigungen. Schliesslich wird um die Helden das ganze Dekor bürgerlich-ahnungsloser Wohlanständigkeit aufgebaut, die doch selbst erst das Dilemma ermöglicht hat. So wird der Nazismus zur "Episode", und es entfällt für den Zuschauer die Notwendigkeit, für sein aktuelles Handeln die Konsequenzen zu ziehen und den Anfängen neu sich formierenden Autoritätsdenkens zu wehren.

Die landläufige Auffassung, dass die Behandlung aktueller Themen bereits an sich zu loben sei, greift mithin zu kurz. Was sich in all diesen Filmen kundtut, ist nicht die heilsame Beschwörung der schändlichen Vergangenheit, sondern ihre Adaptation ans herrschende Bewusstsein. Der Bürger der Bundesrepublik, durch die herrschende Prosperität in seinem guten Gewissen gestärkt (denn "so viel können wir doch nicht falsch gemacht haben, da es uns schon wieder so gut geht"), kann es sich wieder leisten, sich zu erinnern - wenn auch nicht der ganzen, so doch der halben Wahrheit. So stärkt sich sein Selbstvertrauen am Bilde wilhelminischer Gradrückigkeit, die das einzige Gegenbild zum Nazismus abgibt. Auf diese Weise schliesst sich die peinliche Lücke in der kollektiven Erinnerung, die der Grund war für gewisse neurotische Züge unseres Nachkriegsbewusstseins.

08/15 und kein Ende

Die Skepsis gegenüber dem Wert der Widerstandsfilme findet ihre schlagende Bestätigung in dem Erfolg, den die beiden Ö8/15"-Filme bei demselben Publikum verzeichnen konnten. Durfte man hinter dem ersten Teil noch eine Reihe unabsichtlicher Fehlleistungen vermuten, so gibt sich der zweite unverhüllt als Appell an die niedrigsten Instinkte zum Besten des Kassengeschäfts. Von verklemmter Strumpfband-Erotik bis zum Lied vom Guten Kameraden werden alle Register der Kino-Orgel gezogen. Das Ärgernis ist um so grösser, als hier die Autoren nicht davor zurückschrecken, das Schrecklichste als Stimulans für billigste Rü HREFFEKTE ZU VERWENDEN. DAS GANZE IST SO DURCHTRÄnkt von übelster Kommiss-Mentalität, dass das Ergebnis sich radikaler gegen seine vorgegebenen anti-militaristischen Absichten kehrt, als es ein strammer Kriegsfilm getan hätte, der seine Tendenz offen zu erkennen gibt. Aber was sich in "08/15" - I. und II. Teil - als Kritik am Kommissbetrieb und als Anklage gegen den Krieg ausgibt, ist in Wahrheit deren schmierig-grinsende Rechtfertigung.

Im Gefolge des "08/15"-Erfolges erlebt die Militär-Groteske ihre fröhliche Renaissance. Streifen vom Schlage des "Frontgockel" nehmen den Krieg zum Vorwand billigster Klamauk-Komik, und ein missgeleitetes Publikum klatscht johlend der Erniedrigung des Mannes im Militär Beifall.

Als Symptom gleichwertig dem Erfolg der Militär-Klamotten ist der eklatante Misserfolg des einzigen ernsthaften Versuchs, den der westdeutsche Film in Richtung auf eine Entlarvung des Kommiss unternommen hat. Max Nossecks "Der Hauptmann und sein Held" ist - zumindest in den ersten zwei Dritteln - eine gelungene Satire auf die Idiotie des Militärs, überzeugend vor allem auch, weil sie in der Gestalt eines eingefleischten Zivilisten, eines gänzlich unsoldatischen Intellektuellen, das Gegenbild zum Kommisshengst zeigt, das der Gefreite Asch in "08/15", der listig sich windende Opportunist, ganz und gar nicht war.

Die Haltung, die den massvollen Widerstandsfilmen und den masslosen Militär-Schnulzen gleichermassen zugrundeliegt, enthüllt sich deutlich im Genre des gepflegten Gesellschaftsfilms von Ufa-Observanz. So stehen in "Hotel Adlon" die Kollisionen zwischen Politik und Privatleben im Mittelpunkt einer Handlung, die sich durch ein halbes Jahrhundert erstreckt, aber nirgendwo erfolgt eine Auseinandersetzung mit den politischen Ursachen der privaten Kalamitäten. Fünfzig Jahre Zeitgeschichte passieren Revue und werden mit immer gleicher larmoyanter Indifferenz abgehandelt. Politik erscheint als Schicksal, als eine auferlegte Prüfung der individuellen privaten Untadeligkeit, niemals als Aufgabe. Die verhängnisvolle Verstocktheit des Bürgers, der mit seiner Verantwortung auch seine historische Schuld leugnet, findet ihre wechselnd pathetische und sentimentale Bestätigung. Es liegt ganz in der Konsequenz dieser passiv-emotionalen Haltung, dass nur das Alte als wertvoll erscheint, Veränderungen und Umsturz notwendigerweise vom Übel sind.

Neo-Nazi-Filme

Schliesslich kann es nicht einmal mehr verwundern, wenn immer unverhüllter die Verherrlichung des Nazismus und die Diffamierung der Demokratie im westdeutschen Film Platz greift. Autoritäre und anti-demokratische Tendenzen fehlten zwar nie im Film der letzten sieben Jahre, aber sie waren mehr unterschichtig-ideologischer Natur, als dass sie offen zutage traten. Das geschieht nun aber in Filmen wie "Solange du lebst" und "Der Major und die Stiere". Im ersten Fall wird das Hohelied der nazistischen Legion Condor gesungen, die im spanischen Bürgerkrieg zum Sturz der Republik beitrug und Hitlers neue Waffen für den Kriegsfall ausprobierte (dass die Filmbewertungsstelle der Länder in Wiesbaden diesem Nazi-Film das Prädikat wertvoll verliehen hat, krönte die Karriere des Unverstands, die die Praxis dieser Instanz darstellt); im zweiten werden die Demokraten, die 1945 als erste sich dem Neuaufbau einer deutschen politischen Autorität zur Verfügung stellten, mit Dreck beworfen.

So bezeichnen die repräsentativen deutschen Filme des Jahres 1955 - zwischen behutsamer Beschwörung der NS-Zeit und offener Kriegs- und Nazi-Propaganda - einen Übergang: den Übergang aus einer Periode der wirtschaftlichen Unsicherheit, der gesellschaftlichen und politischen Minderwertigkeitsgefühle und Ohne mich-Affekte zu einem neuen kollektiven Selbstvertrauen auf der Grundlage verdrängter Erinnerungen und wiederhergestellten Obrigkeitsdenkens.       Enno Patalas   Theodor Kotulla   Ulrich Gregor

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Filmkunst - Hier und Heute Thesen zu einem dynamischen Realismus       Edouard L. de Laurot

I

Eins der bemerkenswerten Anzeichen für den modernen Geist der Synthese zeigt sich in der heutigen Auffassung der Ästhetik, die allgemein als eine Integration von drei bisher unabhängigen Disziplinen verstanden wird: der Geschichte, den Sozialwissenschaften und der Kunstkritik. Diese grundsätzliche Relation, kaum berührt von den methodischen Verschiedenheiten der einzelnen Medien künstlerischen Ausdrucks, bildet den logischen Ausgangspunkt unserer Diskussion.

Es ist wichtig, den Begriff der Wirklichkeit von dem der Natur zu trennen, wenn wir unter "Natur" die Körperwelt, die Masse der Gegenstände und Erscheinungen verstehen, die aus sich oder durch Menschen entstanden sind und den Hintergrund des menschlichen Daseins darstellen. Diese Voraussetzung ist unvermeidlich, da die menschliche Wirklichkeit aus ethischen, geistigen und ästhetischen Werten besteht, während die Natur sich nicht in diese Kategorien fassen lässt. Wer einen Sonnenuntergang als "schön" bezeichnet, einen Schneekristall als "regelmässig", projiziert menschliche Werte auf eine Welt, die nicht ästhetisch, logisch oder moralisch sein kann.

Diese Neigung des Menschen, sich die äussere Welt anzueignen und mit menschlichen Eigenschaften auszustatten, kennzeichnet nicht nur die Grenzen seines Vokabulars: Sie beglaubigt seine Ablehnung des Chaos und der Anonymität in der Natur und seinen Wunsch, der undeterminierten Welt, in die er geworfen ist, Wert, Ordnung und Form aufzuzwingen.

Dieser Prozess, der sich in Urteil oder Schöpfung äussert, beginnt immer mit der Wahrnehmung; hier erst erscheint der Begriff der Wirklichkeit im optischen, psychologischen oder ästhetischen Sinn - erst im Augenblick der Wahrnehmung, erst wenn die Welt aufgenommen und durch Subjektivität vermenschlicht worden ist.

Wenn Wirklichkeit als durch Menschen aufgenommene und verwandelte Welt verstanden wird, muss sie von der individuellen Subjektivität abhängig sein. Noch bedeutsamer aber ist ihre Abhängigkeit von der Intersubjektivität einer Gesellschaft, eines Milieus oder einer Kultur. Hier verkettet sich der Begriff der Wirklichkeit mit der Geschichte. Allerdings wird Geschichte dann nicht als eine Anthologie von Dynastien und Daten aufgefasst, sondern als Erfahrung der Menschen, die Geschichte leben; als ein Ganzes von wirtschaftlichen, gesellschaftlichen, kulturellen, politischen und ethischen Faktoren, die ihr tägliches Leben mitentscheiden. Diese Faktoren, die sämtlich zur spezifischen Auffassung und Erfahrung der Wirklichkeit beitragen, bieten dem Menschen in jeder Epoche eine wechselnde Zahl von Möglichkeiten, Forderungen und Notwendigkeiten. Und wenn auch einige elementare Begrenzungen - wie der Tod - unverändert bleiben, so nehmen sie doch im Zusammenhang der Epoche spezifische Wertungen an. Jeder Zeitabschnitt - vielleicht sogar jede Generation - erweitert das menschliche Wirklichkeitsbewusstsein durch die Blosslegung eines neuen Aspekts der menschlichen Existenz, eines neuen ethischen Gleichgewichts, einer neuen Möglichkeit, sich dem Schicksal zu stellen. Darum ist es wichtig, in jeder Epoche die historische Dimension der erkannten Wirklichkeit festzustellen.

Die Auffassung des Menschen von der Wirklichkeit entspricht der Form, in der eine Zivilisation ihre Bestimmung begreift. Die hochstilisierte Darstellung im gotischen Stil erschien dem mittelalterlichen Menschen realistisch, weil sie seine Auffassung der Erscheinungswelt wiedergab - das Abbild des Gottesreichs. Sogar die anscheinend unveränderlich objektive Landschaft ist von den verschiedenen Zivilisationen verwandelt worden: El Greco hat, wie Malraux meint, "Toledo gekreuzigt"; in Japan staunt der Reisende über die Vertrautheit der Landschaft - ein Gefühl, das ihm die japanische Malerei nie vermittelt hat. Die Erscheinung der Dinge wird durch den Künstler seiner Zeit entsprechend verwandelt. Eine Interpretation ohne eine spezifische Auffassung gibt es nicht. Darum gibt es auch keine universelle Kunst - es gibt nur Teile, die das Menschlich-Universelle ausdrücken wollen, und zwar in ihrer eigentümlichen Zeit.

Die Ansicht, dass es für den Künstler genüge, die Welt in der Sehweise seiner Zeit darzustellen, ist eine Vereinfachung. Besonders in unserer Zeit ist das philosophische Denken durch den Verzicht auf die Vorstellung vom rationalen und harmonischen All gekennzeichnet - die Newtonsche Idee wurde durch die Vorstellung vom ständigen Fluss, Konflikt und Übergang von Materie und Form ersetzt. Dass man nicht zweimal in denselben Fluss steigen kann, ist für uns eine Binsenweisheit geworden. Wir leben in einem Zeitalter der Geschichte, das heisst: in einem Zeitalter, das sich der Geschichte und ihrer Bewegung bewusst geworden ist; dieses Bewusstsein hat unser gesamtes Weltbild beeinflusst. Einen Baum, einen Menschen oder eine Gesellschaft sehen wir nur als Momente eines scheinbaren Gleichgewichts, als Teile einer Bewegung. Im Zeit-Raum-Kontinuum streben Gegenwart und Zukunft, nicht mehr unterscheidbar, zur Identität. Für uns ist das Wesen - das Sein - eines Gegenstandes oder einer Person nicht mehr die unveränderliche Ganzheit der Substanzphilosophen, die diese hinter der Erscheinung versteckt vermuteten, sondern das Gesetz einer Reihe von Manifestationen einer Sache oder Person. Die Aufgabe, die jeder grosse Künstler sich setzt, heisst die Entdeckung dieses Gesetzes vom Werden in seiner umfassenden Wirklichkeit, um die Menschen seiner Zivilisation den wahren Sinn ihres Seins zu lehren. Sie sollen sich dann als jetzt existent und als bewusste Projektion auf die Zukunft sehen. Das Verfahren des Psychoanalytikers ist dem entgegengesetzt: er führt den Menschen auf Gegenwart und Vergangenheit zurück. Der Künstler entdeckt ihm die Zukunft in seinem gegenwärtigen Sein und wird eine Hoffnung für sein Volk - Hoffnung natürlich als Bewusstsein der Existenz, als Bewegung verstanden, die jede menschliche Gruppe zur Bestätigung ihres Lebensgefühls braucht. Wenn der Künstler nicht fähig ist, das Wesentliche am Schnittpunkt von Gegenwart und Zukunft in den Griff zu bekommen, wenn er versucht, es in der statischen Beschreibung der gegenwärtigen Erscheinung oder der ebenso statischen Anfertigung einer abstrakten Zukunft zu finden, kann er den Menschen seiner Zeit nicht den Entwurf vermitteln, den sie benötigen. Es muss immer wieder hervorgehoben werden, dass Vorstellungskraft nicht mit der Fähigkeit identisch ist, die reine Zukunft losgelöst von der Gegenwart zu sehen, etwa in der Art einer Phantasie oder Utopie, sondern vielmehr in der Kraft, Zukünftiges in der Gegenwart aufzuspüren.

Auf diesem festen Grund können wir nun der scheinbar schwierig zu fassenden Beziehung zwischen ästhetischem Ausdruck - Kunst - und der Ethik als bewusster moralischer Handlung näherkommen. Der feste Grund ist offensichtlich die ontologische Wirklichkeit des Künstlers: schöpferische Notwendigkeit und ethisches Streben sind Manifestationen des menschlichen Versuchs, durch Anerkennung seiner bewussten Handlungen und ihre Ergebnisse bei Anderen das Sein zu erwerben. Der Künstler kann also sein Sein nur dann bilden, wenn seine Schöpfung der Allgemeinheit nicht entfremdet ist, denn sein Werk entsteht in Abhängigkeit von Anderen: es ist ein Ausdruck der schöpferischen Freiheit des Künstlers, der sich an die nachschöpferische Freiheit des Publikums wendet.

Es ist bereits erkennbar, wie diese Analyse der Beziehung zwischen Künstler und Wirklichkeit zeigt, dass die ästhetische Bewegung nicht mehr innerhalb der Kantschen Formulierung von der Zweckmässigkeit ohne Zweck begrenzt werden kann, und dass der Begriff des dynamischen Realismus die Grundlage für den künstlerischen Ausdruck in unserer Zeit werden kann, entsprechend unserer Auffassung der Wirklichkeit.

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Diese Vorstellung vom dynamischen Realismus gilt natürlich besonders für den Filmkünstler, einmal wegen der Publikumswirksamkeit des Films, dann aber auch auf Grund gewisser Eigenarten, die dieses Medium besitzt. Der Film ist entstanden, als nach den Epochen der mittelalterlichen statischen Hierarchie und der rationalistischen Harmonie im Bewusstsein der Menschen die Auffassung von Zeit und Raum durch das Raum-Zeit-Kontinuum ersetzt wurde; er ist die einzige Kunstform, der die Möglichkeit der Umsetzung von Raum in Zeit und umgekehrt gegeben ist; er ist darum in besonderer Weise befähigt, bewegte Dinge zu greifen, allerdings nicht im Sinne einer platten Wiedergabe der Bewegung, sondern in dem Vermögen, das Gesetz des Werdens in den Dingen aufzuspüren und damit den Geist unserer Zeit.

Zur Verdeutlichung und um die praktische Anwendung dieser Prinzipien zu erklären, sollen sie hier als Kriterien für eine Analyse der unabhängigen Avantgarde in einigen Aspekten dienen.

Wir alle sind mehr oder weniger mit den Genres vertraut, die für die zeitgenössische Avantgarde typisch sind: dem surrealistischen Film, dem Filmgedicht, dem Film über Kunst, dem psychologischen Film, der abstrakten Studie, dem "Film mit Atmosphäre",' dem Experimentalfilm usw.

Eines der ewig wiederkehrenden Themen der Avantgarde ist der Kunst-über-Kunst-Film, das, was man treffender den parasitären Film nennen könnte. Das Verfahren ist einfach: Man nimmt ein Gemälde oder eine Skulptur (oder sogar einen Tanz) und macht einen Film darüber. Wir wollen uns über eins im Klaren sein: Es ist dann auf keinen Fall ein ehrlicher, schlichter Dokumentarfilm, der etwa den Bewohnern von Saskatchewan die Ausgrabungen von Fayum zeigen möchte - eine annehmbare Aufgabe, die aber sehr wenig mit Filmkunst zu tun hat. Die Hersteller der Kunstfilme behaupten jedoch, dass sie das Original verbessern, indem sie "die verborgenen plastischen Möglichkeiten" des Meisterwerks entdecken, wie es in ihrem Pseudoästheten-Jargon heisst. Knifflige Beleuchtungseffekte, akrobatische Kamerawinkel und andere bewusste Tricks werden angewandt, von kontrapunktisch synchronisierter oder - noch moderner - elektronischer Musik begleitet, um die konvexen und konkaven Formen einer Statue zu betonen. Weil man weiss, dass Maillol ein grosser Bildhauer ist, nimmt man an, dass ein Film über sein Werk gar nicht schlecht werden kann, und ganz nebenbei kann man von seinem guten Namen profitieren. Die Auffassung von Ästhetik, die sich in Filmen dieser Art äussert, ist naiv. Der Film hat alle Möglichkeiten zur Synthese der verschiedenen Künste, er verschwindet aber, sobald er sich einer von ihnen unterwirft oder auf ihr schmarotzt. Synthese bedeutet Absorbierung durch Vereinigung und Veränderung. Dieser Prozess ist das genaue Gegenteil der blossen Einreihung und Auswertung, wie wir sie hier finden.

Eine andere Besessenheit des Avantgardefilms - die man als infantilen Psychologismus bezeichnen könnte - ist verantwortlich für die Filme, in denen bleiche menschliche Schatten, Schizophrene, Geistesgestörte, handlungsunfähige Wracks, aus dem Zusammenhang ihres Lebens gerissen, schlafwandlerisch vor dem Hintergrund einer zerfallenden Welt dahinvegetieren. Die Schöpfer dieser Filme vergessen offenbar, dass der Unterschied zwischen Psychoanalyse und Kunst derselbe ist wie der zwischen Klinik und Drama. Die Psychoanalyse ist an sich eine Ableitung des Menschen aus seiner Vergangenheit und darum an sich amoralisch. Das Drama hingegen ist bewusstes Handeln und damit moralisch. Während der Mensch in der Psychoanalyse ein Opfer seiner Vergangenheit oder seiner Komplexe ist und bestenfalls passiv befreit werden kann, zeigt das Drama ihn im Konflikt mit der Notwendigkeit und in aktiver Opposition, also in der Selbstbefreiung. Dieser Psychologismus kann also nur eine sehr entfernte Beziehung zur Kunst haben, weil er die wesentliche menschliche Realität ¦- handelnde Moral - in der Darstellung ausser acht lässt. Während der Dramatiker Symptome sozialer Missstände behandelt, indem er sie transzendiert, haben sie in diesen Filmen keinerlei kathartischen Wert, werden aber oft um der Sensation willen ausgemalt.

Zur Ehre der meisten avantgardistischen Filmschöpfer muss gesagt werden, dass ihre Arbeit sehr oft aufrichtiges Ringen um neue Ausdrucksformen darstellt. Diese neuen Ausdrucksformen sind das erklärte Ziel aller Künstler, die ihr Werk als "experimentell" charakterisieren. Unbestreitbar ist das Experiment ein integraler Teil jeder künstlerischen Schöpfung, aber auch das Experiment hat seine Gesetze, die man nicht ungestraft verletzt.

Ebensowenig wie das wissenschaftliche Experiment ohne eine Hypothese auskommt, kann das Experiment in der Kunst auf eine Idee verzichten, eine Vorstellung, die in ihm formal verwirklicht werden soll: der Gehalt sucht die Einheit mit der Form. Das Experiment beginnt mit der Erkenntnis des Künstlers, dass die alten Formen dem Ausdruck der erkannten Wirklichkeit seiner Zeit nicht angemessen sind und äussert sich in der Suche nach neuen Formen: darum kann man die Geschichte der Kunst auch als eine fortwährende Zerstörung alter Formen sehen. Das Experiment um seiner selbst willen gleicht dem Mischen der Farben auf der Palette. Der Maler muss aber auch malen. In den Vorarbeiten - dem Palettenstadium - haben viele Filmkünstler Bemerkenswertes geleistet. Es ist klar, dass nur eine Tätigkeit oder Handlung, die erstmalig getan wird, den Namen Experiment verdient. Das kann man aber kaum von den Filmkünstlern behaupten, die in ihrer dauernden Nachahmung der europäischen Avantgarde der Zwanzigerjahre um eine Generation zurück sind.

Ausserdem vergisst man allgemein, dass die heute veralteten Bewegungen des Dadaismus und Surrealismus als Suche nach einer neuen Beziehung zwischen Form und Gehalt begannen und nicht aus dem Bedürfnis nach einer Form selbst. Die Filmschöpfer, die hier mit ihrer Nachahmung beginnen, gehen nicht vom Ursprung dieser Suche aus, sondern von ihrer Originalität. Wir dürfen nicht vergessen, dass die europäischen Surrealisten sogar in den frühen Filmen, scheinbar entfernt von der Wirklichkeit, gegen die Unterdrückung gewisser Werte protestiert haben, die sie als Mumien und Ballast empfanden. Die meisten dieser Filmschöpfer haben die Kinderschuhe des Experiments längst abgestreift und die Ergebnisse dieser infantilen Phase ihrem späteren Werk nutzbar gemacht. Nach dem "Chien Andalou" konnte Buñuel "Terre sans pain" und "Los Olvidados" drehen, René Clair nach "Entr'acte" Ä nous la liberté".

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Kultur ist kein fossilartiges künstlerisches Erbe, gleichgültig, ob sie übernommen oder autochton ist, Kultur wird nicht in Museen aufgebahrt und in Kunstakademien gelehrt. Sie ist ein Zusammenhang von Werten und Begriffen, die allen Menschen einer bestimmten Zivilisation in verschiedenen Graden der Bewusstheit gemeinsam sind, sie ist ein Klima der Seele, eine Art des Ringens mit der Bestimmung.

Die Funktion des Künstlers ist - wir haben Kunst als den Ausdruck der Schicksalsauffassung einer Kultur bezeichnet - die Sichtbarmachung der dunklen Wünsche und Sehnsüchte der Menschen seiner Zeit im Licht des Bewusstseins, die Entdeckung der Gesetze der Transzendenz, die ihrer besonderen Situation in Zeit und Ort zugrundeliegen. So rechtfertigt sich die Behauptung, dass die Kunst Notwendigkeit in Freiheit umsetzt. Weil die Kunst die ästhetische Äusserung des Zwanges zur Überwindung der Notwendigkeit ist, ist sie immer dann in Verfall geraten, wenn zwischen dem Künstler und den Menschen seiner Zeit als einer kulturellen Gemeinschaft ein Bruch auftrat. Die Aufgabe des Films - einer Kunst, die dem Geist unserer Zeit besonders entspricht - liegt in der Gemeinsamkeit, die er herstellen soll. Ehe Faure sah im Film die Kathedrale des 20. Jahrhunderts.

Wenn der Künstler seinem Werk Kraft geben will und den Anspruch geistiger Macht beim Publikum erhebt, muss er sein Bewusstsein auf die Wirklichkeit seiner Zeit richten. Diese Worte sind nicht ungewöhnlich. Besonders hierzulande hat der Begriff des "Engagement" einige Entstellungen über sich ergehen lassen müssen und frivole oder sogar düstere Nebenbedeutungen angenommen.

Sehr häufig begegnet man dem Trugschluss, der "Engagement" mit Propaganda gleichsetzt oder zumindest eine Abhängigkeit von einer politischen Doktrin sieht und sofort eine Einengung der Freiheit des Künstlers und die Lenkung seiner Inspiration vermutet. Im Gegenteil: Alle grossen Künstler, die durch ihr Werk die entscheidenden Werte, Hoffnungen und Ideen ihrer Zeit ausdrückten und den Menschen ihrer Zeit zu sich selbst führten, haben diese Funktion für religiöse oder weltliche Ideen übernommen, Dante ebenso wie Hesiod und Tolstoi. Engagement ist in erster Linie ein moralischer Begriff. Wenn er manchmal mit politischer Festlegung verquickt wird, dann nur, weil heute politische Fragen unentwirrbar wie nie zuvor mit ethischen und moralischen Begriffen verbunden sind.

Das bedeutet natürlich nicht, dass die Forderungen eines beliebigen politischen Glaubensbekenntnisses für den Künstler unbedingt vorbildlich sein müssen. Es bedeutet jedoch, dass der Künstler seiner Aufgabe nicht gerecht wird, wenn er aus Feigheit oder Gleichgültigkeit darauf verzichtet, seine Auffassung von der Wirklichkeit auszudrücken. Er kann selbstverständlich einen Film herstellen, der sich mit den Leiden eines Paranoiden oder der Animation von Tapetenmustern beschäftigt, wenn sein Gewissen ihm sagt, dass er darin den wahren Ausdruck unserer Zeit findet. Wir hegen jedoch Zweifel, dass solche Filme dem Betrachter ein Gefühl der Existenz und der Bewegung vermitteln - dass man ihnen Vorstellungskraft zuerkennen kann.

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Schliesslich kommen wir zu einer irrigen Auffassung der Verpflichtung gegenüber der Wirklichkeit, die von einer Vereinfachung des eigentlichen Begriffs herrührt. Sobald die Worte Engagement, Wirklichkeit, Verantwortung ausgesprochen werden, sagt sich der Filmschöpfer: Äch, ich kenne diese Masche - ich soll sozial-realistische Dokumentarfilme über die Slums oder über die wirtschaftliche Lage in den unterentwickelten Gebieten machen. Das ist doch langweilig und hat nichts mit Kunst zu tun."

In den meisten Fällen hat er recht.

Wir haben hier ein Beispiel für die Verwirrung, die entsteht, wenn die (besonders in einigen Arten des Dokumentarfilms sichtbare) oberflächliche Auffassung des Realismus fälschlich als wahrer Ausdruck der Wirklichkeit unterschoben wird.

Unter den pseudo-realistischen Filmen wuchert der objektiv-darstellende kräftiger als alle anderen: die Reiseberichte und Reportagen, die "Ereignisse" und "Tatsachen" zeigen, wie etwa einen Ausbruch des Vesuv. Sie behaupten, "Wirklichkeit" darzustellen und berufen sich darauf, dass "die Kamera nicht lügen könne", eine entwaffnend enthusiastische Voraussetzung, die zuerst von der russischen Schule des "Kino-Auge" vorgebracht worden ist.

Etwas bescheidener ist der sogenannte Lehrfilm, der sich, sagen wir, mit der Herstellung von Pfeifen beschäftigt. Abgesehen davon, dass man sich selten für solche Themen begeistern kann: der Laie lernt nichts Eigentliches, der Fachmann noch weniger, weil er ohnehin mehr von der Sache versteht als der Regisseur. So ist für den Realismus der belehrende Aspekt bedeutungslos. Wenn ein Film dieser Gattung nur einen Schatten von Realismus in Anspruch nimmt, müsste er statt der Pfeifen selbst die Bedeutung ihrer Herstellung in der Wirklichkeit ihres Verfertigers zeigen.

Dass der Ausdruck eines naiven Humanismus nicht realistisch genannt werden kann, braucht man kaum zu erwähnen - Dokumentarfilme, die den Sieg des Menschen über die Materie besingen und Handel, Industrie und technischen Fortschritt glorifizieren. Diese Abart wird nicht selten von Automobilfabriken oder Büromaschinenherstellern finanziert.

Ehrgeiziger und darum noch mehr in die Irre führend ist eine vierte Art, die vorgibt, eine "soziale Aufgabe" zu erfüllen und einfach deskriptiv eine Reihe von sozialen Missständen fotografiert. Unser Mitleid wird dann durch Bilder von wasserköpfigen Kindern jenseits des Äquators erregt; weil aber Filme dieser Art gewöhnlich ebenso trocken wie frohlockend im Ton sind, bleiben sie enttäuschender Balsam. Einige von Organisationen hergestellte Dokumentarfilme z. B. könnten künstlerisch weniger neutral und moralisch wirkungsvoller sein, wenn sie etwas mehr als den Transport von Bulldoggern nach Bolivien und den Versand von Penicillin nach Feuerland zeigen würden - die rein physischen Aspekte des menschlichen Bemühens, mit den Gegebenheiten fertigzuwerden.

Die Versuchung des seichten Realismus, die sich in diesen und vielen anderen Arten des pseudorealistischen Dokumentarfilms äussert, ist natürlich um so grösser, da das in ihnen verwandte Material buchstäblich aus Teilen einer fotografierten Aktualität besteht. Wir haben jedoch festgestellt, dass der Ausdruck der Wirklichkeit eigentlich keine Sache der Form oder des Gegenstandes ist. Er ist vielmehr eine Angelegenheit der Aussage unter dem Gesetz einer dynamischen Erkenntnis der Wirklichkeit: Widerspiegelung der Entwicklung des menschlichen Bewusstseins in seinem geschichtlichen Zusammenhang. Es sollte darum klar sein, dass die Auffassung vom dynamischen Realismus einen Aufschwung der Filmkunst in einer Anzahl von Genres eher begünstigt als hindert, dass er Bahn bricht für die Entwicklung verschiedener Richtungen, Talente und künstlerischer Überzeugungen. Der Künstler sollte in Freiheit seine Form finden, wenn diese die Aussage nicht verdunkelt, wenn sein Bewusstsein in der Wirklichkeit der Zeit aufgeht, wenn seine Auffassung der Wirklichkeit dynamisch ist, wenn er Vorstellungskraft besitzt. Buñuels "L' Age d' or" und Trnkas "Des Kaisers Nachtigall" sind Ausdruck einer realistischen Aussage; sie sind jedoch nicht etwa weniger überzeugend, weil der eine sich surrealistischer Mittel bedient, der andere ein Puppenspiel ist. Alle Kunst ist Entwirklichung im Zusammenhang - Beschränkung auf haargenaue Darstellung bedeutet die Bewegungslosigkeit des reinen Naturalismus.

Darum sollte heute eine tiefere Auffassung des Realismus entwickelt werden, tiefer als die naturalistischen oder gewichtig sozial-realistischen Dokumentarfilme, auch weiter - was die Form angeht - als die Auffassung Griersons, der das Filmdrama selbst vernachlässigt hat, um sich auf die Dramatisierung der Wirklichkeit zu konzentrieren.

Die hier angeführten theoretischen Grundsätze sichern uns gegen einige Vereinfachungen, die bei einer unterschiedslosen Interpretation des Neorealismus auftreten können. Diese Prinzipien lassen nämlich erkennen, dass der Realismus der Ausdruck dessen sein muss, das wahrer als die gewöhnlich erfasste Wirklichkeit ist, weil es nicht nur tatsächliche Ereignisse (im sogenannten Alltag) zeigt, sondern - wie Aristoteles sagt - das, was unvermeidlich und gewöhnlich in einem Zusammenhang von Umständen eintreten würde. Realistische Kunst ist also eine Verschmelzung der allgemeinen und der besonderen Erscheinungen oder, genauer, der Ausdruck des Allgemeinen durch das Besondere.

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Biederkeit glotzt uns an Gegen die Verspiesserung des Films       Carlo Mierendorff

Aus der Schaubude wuchs das Bild. Die blutrünstigen, bunten, hingeklecksten Panoramen: das Erdbeben von Messina, die Ermordung des Grafen Eckesvordt, den Untergang der Nordpolexpedition erlebte das Volk, die Nasen an die Gläser gepresst. Es war seine Zeitung, war Welt, Absonderliches, Irgendwo, Geheimnis, Grausamkeit, Fabelwelt.

Ehedem gab es den Orkus, die Hölle, den Blocksberg, gab es den Äthiopier - erschaffen von der amorphen Masse, die im Dunkeln irrt, Formung jenes rätselhaften Nebels, der die Erde umschliesst.

Die schwankenden Leinwände der Messbuden waren Vergewisserung der Phantasie. Hier rundet sich das Weltbild.

Aber in einer Zeit, die alle in Beziehung setzt zu allen, konnte das starre Bild nicht mehr genügen. Wechsel und Fülle mussten herbei. Da mussten die Leinwände lebendig werden, damit der Mensch, jener durch den höchsten Grad der Unbewusstheit bedrängteste, der von unten her auf die Welt blickend nur den kleinsten Ausschnitt von ihr erfasst, der ohne Überblick und ohne Hinflug über die Landkarten ist, seiner bewusst werde, sich begreife und abgebildet sehe. So wurde das Kino.

Und da im untersten Mensch, dem Abgesperrtesten von allen, dem Prolet, dieser Drang am gewaltigsten ist, wurde das Kino sein.

Das Kino ist ein Pan-optikum.

Was ist daneben das Buch?

Was ist daneben das Theater?

Literatur wurde längst Gespiel, ein Selbstbetrug. An einer Statistik der Leser würde die Überheblichkeit der Dichter zu einem Witz. Sie vermögen nicht in den Umschwung des Lebens einzugreifen. Sie stehen auf dem Rand. Statt zu wirken, reden sie nach dem Diktionär der Akademie. Man sollte ein Pogrom gegen sie machen. Die Welt kann ohne sie laufen. Sie stünde still, nähme man das Kino heraus.

Kunst ist zentrifugal gerichtet. Das Publikum ist imstand, sich ihr zu entziehen. Gutes zu schreiben, erscheint heute hoffnungslos. Es wird Makulatur. Was Echo hat, dringt nur als Unterhaltung vor, nie als Kunst.

Auch im Theater. Es will das Publikum, aber es kämpft umsonst. Die Stücke werden gesehen, aber nicht mehr gehört. Wenn es in die Tiefe geht, hockt das Parterre öchsisch da. Eine reinliche Scheidung' täte gut: kleine Theater für alle vom Wort Lebenden, für die anderen Kinos, viele Kinos, beste Kinos. Denn mehr und mehr verliert der Mensch die grosse Gabe, Welt sich aufzubauen aus dem Wort. Er lebt stumm: in Stockwerken geschichtet; sich in Trambahnen gegenüber; nebeneinander in Restaurants; stumm Passant an Passant auf der Strasse. Der Naheste wird zum Entferntesten. Mit dem Auge hört der Mensch. Er verliert das innere Gesicht, das Wort wird Schemen. "Baum", - "Pferd", - "Himmel", - da leuchtet nichts mehr auf. Sein Ohr ertaubt. Die Welt empfängt er nur noch durch das Auge.

Der Aktivismus genügt nicht, er bestürmt nur eine Klasse. Damit die ganze menschliche Gesellschaft revolutionieren? Von oben herab? Man ersprengt keine Geldschränke mit Zündplättchen. Man weiss: irgendwie müssen Idee und Masse in untrennbarem Konkubinat sein. Was hilft, sie in einzelne Köpfe zu rammen? Längst verlor, wer Masse noch zu profilieren vermöchte, seine Führerschaft, jene rätselvolle, wechselseitige Verbundenheit, die seismographischer Natur. Es muss versucht werden, an die Masse heranzukommen, soll nicht jeder Versuch hoffnungslos sein, das Dasein zu gestalten.

Wir müssen das Kino haben.

Deutlich ist, wie tief das Kino verrottete. Mit den namhaften Dichtern begann es, als sie ihren Arm der Sache zu leihen sich drängten, als Sudermann im "Katzensteg" verfilmt auch dem kleinsten Manne sich darbot, als Paul Lindau "den Andern" Bassermann auf den Leib schnitt, als das ganze Geschmeiss bourgeoiser Künstlerschaft sich auf das Kino warf, es zu heben beflissen (Konjunktur witternd), als man es, nun geneigt über die dunkle Herkunft hinwegzusehen, für gesellschaftsfähig erklärte, da es als Kunst entdeckt wurde - seitdem spiegelt das Kino nur den Tiefstand bürgerlicher Kultur, rein, unverblümt, schamlos, den Kitsch. Nach seinem Bilde wandelte der Bürger das Kino.

Unsinnig zu behaupten, vor dieser Epoche hätte im Kino der Kitsch gefehlt. Der Autor des ersten Films konnte nicht ohne ihn sein. Aber das Kino war ursprünglich die wildeste Erscheinung, der elementarste Durchbruch des Triebhaften im Demos.

Teuflisch und hinreissend schwangen die Filme unserer Kindtage mächtig aus. Zwischen Bretterverschlägen im Dunkel hingebogen vor der Leinwand bebte unser Herz laut. Da war Öpfertod", "Der Leidensweg einer Frau", "Das Geheimnis des Bergsees", "Im Banne der Leidenschaft". Fieberüberjagt, voll Tränen, erschütternd. Filme krass, knallig, Filme unvollkommen arm, rührend vor Hilflosigkeit, kitschig ja, aber noch im Kitsch unerhört, ausladend, Filme - o Gipfel - der Asta Nielsen, Kinokönigin.

Dies ist vorbei: Vorbei das Unerhörte, Gewagte, Riskante. Biederkeit glotzt uns an. Prächtig ist die Hebung geglückt. Keine Kühnheit mehr, die dort war, sei es auch nur im Gemeinen. Der Bürger hat triumphiert. Zu feig zum Exzess und zu mager duldet er nur eins: die Plattitüde. Ich hasse die Zensur. Alles wälzt sie platt. War es schon barbarisch, so war es doch reich. Jetzt aber ist alles verbravt, geechtet, arm, weil phantasielos. Instinktverlassene Regisseure verstehen kaum noch mit den Dingen zu jonglieren, sie durcheinander zu wirbeln: Autojagd, Schlafzimmer, Rennbahn, Pistolenschuss, Hoteldiebe, Start der Aeros. Ihr armseliges Repertoire dreht karussellhaft lahm vorbei. Nicht einmal ausschweifend im Erlaubten. Immer gesetzt.

Sieht man noch eine Hetze über Dächer?

Sie nahmen dem Film das berauschende Tempo. Die eingedickte Bürgerlichkeit konnte nicht mehr mit. Waghalsigkeit erschreckte sie. Turbulenz regte auf. Sie wollte Sinn und Inhalt.

Der Abenteurer sank unter, das Familienstück stieg auf. Piraten im malayischen Archipel wurden disqualifiziert - kleines Malheur in der Liebe wird täglich abgewandelt. Nirgendwo mehr Kaschemmen, nirgendwo mehr Apachen. Die Welt ist zu Ende gleich hinter der Haustür. Nur noch Salons, Festtafeln, Boudoirs, Verbeugung, Gelächel. Immer der gleiche renitente Zirkel, öd, zum Gähnen: das ist das Gesellschaftsstück.

Das Kino trägt sein Gesetz in sich. Aber statt es aufzuspüren, schielte man bloss nach der Wortbühne, stilisierte man sich nach dem Theater hin, verpöbelte das Drama, kopierte das Äusserliche und verlor so allen Grund unter den Füssen. In das hochtragische Schicksals- und Sittendrama kroch das Pathos der "Gartenlaube". Kitsch verlor seine letzte Grosszügigkeit, die ihn fast adelte, und lief auf seichte provinzielle Mittelmässigkeit auf. Kitsch wurde feig und um so unerträglicher. Geht es um Liebe, ist sie nur legitimiert. Ausschweifung wird saftlos, Kitzel gänzlich kastriert. Gerieben in Andeutung, das Anstössige nur ins Erlaubte gerückt, gibt man statt Puff - Bar, statt Hochzeitsnacht - Standesamt, statt Trikot - Decolleté, statt Vergewaltigung - vielleicht noch Umarmung.

Lawinen solchen Schlammes stürzen täglich die Unternehmer aufs Volk, Kilometer werden als Prostitution, Weg zur Verdammnis, Paradies der Dirnen, Demi vierges frech und prahlerisch ausgeschrien, um Gestümper an den Mann zu bringen. Immer siegt die Polizei - nie der Verbrecher.

Immer biegt die Affäre versöhnlich um - nie mehr wird der Held gefällt oder fällt er sich.

Nie mehr Schicksal, bloss Geschwätzigkeit.

Filme, die nur da sind, den Edelmut der Besitzenden leuchten zu lassen, wo Liebe und Güte nur Züge der herrschenden Klasse sind, die Romantik des Kapitalismus. Und immer weiter frisst Bonhommie um sich.

Den Schlager selbst ergreift Gemütlichkeit. Historische Maskeraden vor klassischen Kulissen befriedigen tief. Beethoven wird Held und Lassalle und die Königin Luise. Von "Quo vadis" bis zum "Grafen von Monte Christo" wurde alles lebensecht gemacht. Wobei doch nichts lächerlicher im Film ist, als Pappdeckelrüstung und Toga, römisches Kostümfest; aus Staffage Alexanders Weltreich! Gefilmter Ägypter, o Anachronismus! Zu solchem Bastard degenerierte der Film. Und so geht es weiter.

So faul wurde der Bourgeois, dass er alles auf die Maschine setzt, nichts mehr aufs Hirn: Der stereoskopische Film und Film in vier Farben würden endgültig das Theater zerschmettern.

Vollendung im Technischen soll die Ärmlichkeit übertünchen. Aber ganz vollkommen wird das Kino auch ganz ruiniert sein.

Ursprünglichster Film war nicht nur Liebelei und cochonnerie. Es gab gute Filme. Wo sind sie? Wer durfte es wagen, sie zu Gerümpel zu werfen?

Vorderhand genügt, die Unterhaltung im Film ist Sensation, sein Terrain das Abenteuer. Besser Bombenattentate als Familienszene, besser Verwegenheit als Rührstück. Alle fabelhaften Erhebungen des Erdballs vom Grossartigen bis ins Gemeine mögen die Filme anfüllen.

Im Kino betrachte ich die Zeit. Am Kino bricht sich die Zeit. Zuckender Querschnitt durch sie, rüde, gross, gemein, Abschaum fliegt, Schwären, unecht und verlogen und doch zutiefst wahr.

Wo die Welt des Kinos aber die diesseitige übertrifft, grenzt es an die Sphäre, die unbestreitbar nur des Kinos ist: die Phantastik. Technik vermag alles zu überwinden, alles zu ermöglichen.

Keine Übertragung der Romantik, keine platte Verfilmung von Poe, Hoffmann oder Barbey d' Aurevilly. Aufbau ganz eigener Phantastik, der alle Zusammenfügung dienstbar ist.

Dann mag es Spiegel werden, der sich allen vorhält: das bist du. Ich wünschte dem Film einen Rabelais.

Schauerlich aber wird es, wenn erst die Dinge lebendig werden, zu Revanche sich aufstemmen, Spiessruten, wenn der Mensch gerichtet wird. Dann wird ihm seine eigene Visage entgegengrinsen. Der Höllensturz, die grosse Revolution des Seelenlosen gegen die Entseelten. Wo Schosshündchen die Damen an der Leine führen, Sänger in Käfige gesperrt hüpfen, Tramways sich heiraten, Fische die Fischer angeln, Federhalter ihre Herren erstechen.

Wahrlich, so zu Ende wie diese war noch keine Zeit. Aber die Menschen begreifen es erst immer, wenn auf den Schlachtfeldern sie zerstückt werden oder die Valuta schwankt. Propheten wurden nicht müd zu künden, dass sie Katastrophen sähen. Aber man war immer zu sehr beim Geschäft oder die Zeichen zu dunkel, um verstanden zu werden. Damit die Menschen etwas aufnehmen können, was über Bier und Specksalat hinausgeht, muss in sie erst ein neuer Sinn gepflanzt werden. Auf jegliche Art sind sie zu zwingen, endlich einmal sich die Augen auszuputzen und vor dem Trommelfell die Verstopfung zu lösen.

Die Menschen verdienen es gewalkt zu werden. Der Erziehung Abschreckung und Zerknirschung vorauszuschicken ist weise. Sitzen sie im Kino und beginnt erst das Theater schwer zu schwanken wie breite Schuten auf dem Meer, wenn Orkan ist (nichts anderes als dass von Bord aus im Orkan das Meer gefilmt), wird Schwindel sie packen, Entsetzen und Aufschrei. Oder man hätte Lust, sie solange mit Kitsch zu bombardieren, bis sie in die Knie gehen. Nichts reibt mehr auf als Tränen. Nichts macht gefügiger als Mond. Nichts pflügt tiefer als Harmonium, das verschnupft näselt, da ein Verlorener heimkehrt.

Dies alles geht nicht, solang die Freibeuter der Duldsamkeit das Kino ausbeuten. Es muss ihnen entrissen werden. Es gibt Monopole für Kali, für Eisenbahnen und Salz. Es gibt Monopole der Religion und der Gesinnung. Leibliche Wohlfahrt ist unter Schutz gestellt. In Kultur darf jeder schmarotzen. Das Kino ist ein Lebensmittel, kein Tennisball kapitalistischer Interessen.

Liberalität schafft keine Kultur.

Die wahre Revolution beginnt jenseits der Klassenkämpfe. Wo bleibt sie? Kann man so schief sehen? Das Kino als kulturelles Instrument unterschätzen?

Es liegt doch auf der Hand, das Wirksamste zuerst ins Feld zu führen. Nirgendwo noch möglich, von einer Tribüne aus zu allen zu sprechen, und milliardenfaches Echo trägt den Gedanken in alle Winde. Wie gross (weil verlohnend) ist doch die Verlockung, trifft es sich, dass wo von ungefähr ein Abort und ein Herd beisammenstehen, daneben im Verschlag ein Kino aufzutun.

Aus dem Kino werde eine gewaltige Waffe der Idee.

Wenn im Film Bild ganz das Wort überwand, ist die Verwirrung von Babel überwunden. Er hat nicht Dialekt, er ist nicht Idiom. Er ist Jargon der Welt! In allen Sprachen geschrieben, Brücke zu allen. Zu Dualas wie Deutschen, zu Armeniern wie Amerikanern kann ich gleichermassen reden, kann Gutes geredet werden, haben es nur einmal im Atelier die Schauspieler in das Objektiv gedolmetscht.

Es schwillt über die Zonen, zuckt in die Winkel der Kontinente.

Gläserne Kugel, überspanne das Kino den ganzen Erdball.

Gut und Böse zucke mahnend und eifernd am Himmel.

Der letzte Einäugige auf der nördlichen oder südlichen Halbkugel wird mir nicht entgehen.

Wer das Kino hat, wird die Welt aushebeln.

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Der Erkenntnis, dass die Seele des Kleinbürgers die psychologische Mitte ist, in der die Menschen der Masse sich treffen, verdankt die Filmproduktion ihre grössten Erfolge _... Ein leichtfertiger, kritikloser Optimismus charakterisiert das Lebensgefühl des Mittelstandes. Er glaubt an die schliessliche Belanglosigkeit der sozialen Gegensätze und will dementsprechend Filme sehen, in welchen man aus der einen Gesellschaftsschicht in die andere einfach hinüberspaziert. Für ihn ist das Kino der Erfüllungsort der Sozialromantik, die das Leben nie erfüllt und die Leihbibliotheken nie so täuschend erfüllen, wie es der Film mit seinem Illusionismus tut. "Jeder ist der Schmied seines Glückes" - das ist sein höchster Glaubenssatz und das Emporkommen das Grundmotiv der Wunschphantasien, die ihn ins Kino locken.       Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, II. Band

Filmkunst im Präsens Enno Patalas

Glanz und Elend des Neorealismus (I) (zu Teil II> und Teil III>

Aus gutem Grund beginnen wir unseren Überblick über die künstlerische und gesellschaftliche Entwicklung des europäischen Nachkriegsfilms mit Italien. Der Aufschwung des italienischen Films unmittelbar nach Kriegsende stellt zweifellos das bedeutendste Ereignis in diesen letzten zehn Jahren europäischer Filmgeschichte dar - nicht nur in künstlerischer Hinsicht, sondern vor allem im Blick auf die soziale und politische Selbstbesinnung des Films.

Dass dieser Aufstieg sich aus einem kompletten technischen und wirtschaftlichen Chaos heraus vollzog, ist bemerkenswert. Als im April 1945 in Oberitalien die letzten Schüsse des Partisanenkrieges verhallten, bot die italienische Filmwirtschaft ein chaotisches Bild. Die Ateliers der Cinecittà - unter Mussolini mit horrendem Aufwand errichtet - waren durch Bomben zerstört oder dienten als Truppenunterkünfte und Flüchtlingslager, die Zubringerindustrien waren lahmgelegt, das Produktions- und Verleihsystem völlig desorganisiert - und im Gefolge der alliierten Armee rückte Hollywood an mit einem ausgezeichneten Exportapparat und einem Massenangebot an neuen Filmen, bereit, seine Chance zu nutzen.

Es bestätigte sich in Italien eine allgemeine Erfahrung der Filmgeschichte, dass nämlich Krisensituationen der künstlerischen Betätigung dieses Mediums günstiger sind als Zeiten der Konsolidierung und der Sekurität. Die Gründe dafür sind teils wirtschaftlicher, teils gesellschaftlich-psychologischer Natur. So profitierte beispielsweise der deutsche Film nach dem ersten Weltkrieg ebenso durch die verworrenen Währungsverhältnisse wie durch den Zusammenbruch der traditionellen Autoritäten. Ähnliches vollzog sich während der Weltwirtschaftskrise in Deutschland und den USA, nach dem Zusammenbruch von 1940 in Frankreich und nach dem zweiten Weltkrieg in Japan.

In all diesen Fällen kam dem künstlerischen Bemühen der Filmschöpfer (das oft nichts weiter als das Bemühen um Ehrlichkeit war) eine unklare wirtschaftliche Situation zustatten in der die gängigen Regeln der Kulturindustrie ausser Kraft gesetzt waren; der Zusammenbruch überkommener gesellschaftlicher Vorstellungen und Institutionen setzte Energien frei, die bis dahin von der Kruste der offiziellen Kultur verdeckt worden waren, und schuf auch beim Publikum eine grössere Bereitschaft zur Aufnahme ungewöhnlicher Stoffe und Gestaltungen.

Die Genese eines Stils

Dennoch greift die landläufige Auffassung zu kurz, derzufolge der Neorealismus plötzlich der historischen Situation entsprang wie weiland Athene dem Kopf des Zeus. Vielmehr bedurfte es einer langen Zeit der Vorbereitung und der Reife. Die Inkunabeln des italienischen Filmrealismus sind jene sozial orientierten, wenn auch etwas sentimentalen Streifen, die der neapolitanische Regisseur Nino Martoglio um 1914 drehte, besonders sein "Sperduti nel buio" ("In der Finsternis verloren").

Aber auch in der faschistischen Aera gab es mannigfache Ansätze zum neuen Realismus der Nachkriegsjahre. Der Aufstieg des italienischen Films nach den künstlerisch wie wirtschaftlich unergiebigen zwanziger Jahren begann 1929 mit "Rotaie" ("Schienen") von Mario Camerini, einer einfachen Geschichte über die Schwierigkeiten eines jungen Ehepaares bei der Gründung eines Hausstandes. Im selben Jahre drehte der junge Allessandro Blasetti "Sole" ("Sonne"), eine in kraftvollen dokumentarischen Bildern komponierte Skizze der Trockenlegungsarbeiten in den Pontinischen Sümpfen. Von Camerini und Blasetti stammten in den dreissiger Jahren und während des Krieges eine ganze Reihe von Filmen, die von einem diskreten Alltagsrealismus und einer heimlichen Ironie erfüllt waren, die wenig zum offiziellen Heroenkult der Äera" passten. Die Liebe zu den "kleinen Leuten", wie sie sich auch in den gleichzeitigen Filmen von René Clair in Frankreich und von Frank Capra in Amerika aussprach, charakterisierte auch Filme wie Camerinis "Gli uomini che mascalzoni" ("Was sind die Menschen doch für Schurken") und Allessandrinis "Cavellaria". Im Vorspann dieser Filme begegnete man vielen Namen, die später Weltruhm erlangen sollten. So schrieben Zavattini und Soldati Drehbücher für Camerini, de Sica war der jugendliche Held in seinen Komödien, auch de Filippo debütierte bei ihm als Darsteller, Lattuada und Castellani wurden Regieassistenten. Am Drehbuch eines Films über den abessinischen Krieg, "Luciano Serra pilota", arbeitete ein junger Dokumentarfilmmann namens Roberto Rossellini mit.

Die faschistischen Machthaber hatten in den dreissiger Jahren das Aufblühen einer starken Spielfilmproduktion mit Erfolg unterstützt, sie hatten Cinecittà gegründet, deren Jahresproduktion bald auf über hundert Filme stieg, und die Filmschau in Venedig ins Leben gerufen. Ausserdem hatten sie aber auch die nicht-kommerziellen Aktivitäten gefördert, so durch die Subventionierung des halbstaatlichen Instituts für Film- und Bilddokumentation LUCE, durch die Gründung der römischen Filmakademie "Centro Sperimentale di Cinematografia", durch die Einrichtung von Filmmuseen und die jährlichen Filmwettbewerbe der faschistischen Studenten- und Jugendorganisationen.

Während des Krieges entwickelte sich schliesslich eine "Schule" des Kriegsdokumentarfilms, deren Zielsetzung zum Teil der der alliierten Dokumentarfilme verwandt war. Ihr führender Kopf war der Marine-Kommandant Francesco de Robertis. Durch seine harten und sachlichen Marinefilme, Üomini sul fondo", "La nave bianca" und Älfa tau", in denen er auf Ateliers und Berufsdarsteller verzichtete, übte er einen starken Einfluss auf den Nachkriegsfilm aus, besonders über seinen Schüler Rossellini, der selbst zuerst mit Militärfilmen hervortrat (Ün pilota ritorna", Üomo della croce"). Drei Filme kündigten kurz vor dem Zusammenbruch des Faschismus die Geburt des neuen Stils an: Blasettis "Quattro passi tra le nuvole" ("Vier Schritte in den Wolken", in der Bundesrepublik als "Die Lüge einer Sommernacht"), de Sicas "I bambini ci guardano" ("Kinder sehen uns an") und Viscontis Össessione" ("Besessenheit"). In "Vier Schritte", der tragikomischen Geschichte eines Handelsreisenden, die Zavattini verfasst hatte, sind es besonders die sorgfältige Beobachtung des Details in alltäglichen Vorgängen und die bedrückende Schilderung kleinbürgerlicher Enge und Beschränktheit, die auf den Nachkriegsfilm vorausdeuten. - In de Sicas "Kinder sehen uns an" verdichtet sich die Ironie der Camerini-Komödien zur scharfen Sozialkritik. Der Camerini-Schüler de Sica hatte 1940 mit einer galanten Abenteuergeschichte sein Regiedebüt gegeben; dem waren drei banale Idyllen gefolgt, die doch schon sein Talent und seine menschliche Haltung verrieten. Mit "Kinder sehen uns an", an dessen Drehbuch ebenfalls Zavattini mitgearbeitet hatte, fand er seinen Stil. In unsentimentaler Härte berichtete er die Leiden eines fünfjährigen Jungen im Verfall einer kleinbürgerlichen Ehe. - Luchino Visconti, ein Schüler des französischen Realisten Jean Renoir, drehte seinen ersten Film, Össessione", nach James M. Cains Roman "The Postman Always Rings Twice", doch das Geschehen der Vorlage wurde hier gänzlich eingeschmolzen in die naturalistische Schilderung proletarischen Milieus in norditalienischen Industriestädten. "Das Wunder von .Ossessione'", schreibt der italienische Publizist Antonio Pietrangeli, "erlaubt uns, der Geburt eines Stils beizuwohnen, eines Stils, der eine neue Haltung und eine neue Empfindsamkeit offenbart, ebenso in einer besonderen Gabe, die Dinge wahrzunehmen, wie in der Kunst, sie neuzuschaffen und wiederzugeben."

Ein neuer Stil - eine neue Haltung

Um indessen den neuen Kräften im italienischen Film zu gestatten, sich zu einer Bewegung zu formieren, mussten erst der Faschismus und das monopolistische System der Filmindustrie zusammenbrechen. Das geschah mit dem Vormarsch der Alliierten. Die Cinecittà, die bislang der Inbegriff aller schlechten Eigenschaften des italienischen Films gewesen war, seiner Vorliebe für das Laute und Fette, der hypertrophischen Gestik seiner "Diven", fiel aus. Das bedeutete das Ende der Grossfilmproduktion, den Zwang zur Improvisation, zum Verzicht aufs Atelier. Damit schlug die Stunde für die Regisseure aus der Dokumentarfilmbewegung, die im Umgang mit der Realität bereits Erfahrungen gesammelt hatten.

Der Vormarsch der Alliierten befreite die Filmschaffenden jedoch nicht nur vom Diktat politischer und kommerzieller Prämissen. Die Ereignisse jenes Sommers 1944 und des letzten Kriegswinters, in denen ganz Italien von schweren Erschütterungen heimgesucht wurde, gaben dem italienischen Film auch die stärksten thematischen und geistigen Impulse. Hier muss von der Rolle der Widerstandsbewegung in Italien die Rede sein. Der italienische Widerstand unterschied sich grundsätzlich von dem der anderen Länder. Sein Ziel und seine Hoffnung war nicht einfach die Befreiung von einer vier- oder fünfjährigen Besetzung, die Rückkehr zu einer Freiheit, die in der Erinnerung noch gegenwärtig war, sondern eine wirkliche Revolution, die Staat und Gesellschaft auf neuen Boden stellen sollte. "Im Widerstand", schreibt der Schriftsteller Carlo Levi ("Christus kam nur bis Eboli"), öffenbarte sich das stille Reifen eines neuen politischen Bewusstseins _... Diese geistige Erneuerung kam mit dem Krieg, mit der Widerstandsbewegung, als das Volk aufstand und ganz spontan, ohne die alten Parteien, ohne Wiederaufbauprogramm, ohne ausgetüftelte Pläne, einfach seinem natürlichen Impuls folgte _... Und dieser Vorgang wurde nicht durch politische Theorien oder geistige Ideale ausgelöst, sondern durch das Bewusstsein einer moralischen Notwendigkeit. In diesem grossen Ereignis, das für jeden Italiener, der an ihm teilnahm, die reichste und lebendigste Erfahrung seines Lebens war, erloschen der traditionelle Faschismus und Antifaschismus."

Als die ersten italienischen Filme auf dem Festival in Cannes erschienen, fand die Kritik für sie die Formel der "Superwochenschau". In der Tat bestand der Stil Rossellinis bei "Roma città aperta" ("Rom, offene Stadt") und "Paisà", oberflächlich betrachtet, in nichts anderem als der geschickten Anwendung von Dokumentarfilm- und Wochenschaumethoden auf den Spielfilm, im scheinbaren Verzicht auf jegliche Konstruktion in Handlungsablauf, Bild- und Bewegungskomposition. Die Errungenschaften von drei Jahrzehnten künstlerischen Experimentierens im Film schienen vergessen: die Kamera überliess sich ganz dem Eigengesetz des Geschehens, das sie öbjektiv" abfilmte. Die Fotografie hatte wieder die Grobkörnigkeit von Dokumenten aus der filmischen Frühzeit. Die Schauspieler wurden durch Laien ersetzt, der künstliche Dekor durch die natürliche Kulisse der Städte und der Landschaft, die Jupiterlampen durch das Sonnenlicht.

Dieser neue Realismus war nicht einfach das Resultat eines materiellen Notstands, wenn dieser ihm auch zum Durchbruch verholfen hat. In ihm tat sich eine neue Einstellung zur Wirklichkeit kund. Der Verzicht auf den Schauspieler bedeutete nicht, dass die Rollen jetzt mit Laien besetzt wurden, er bedeutete - in der Konsequenz -¦ die Absage an die "Rolle" überhaupt, den Verzicht aufs künstliche Dekor: die Absage ans "Dekor" überhaupt. Die Faszination des Tatsächlichen trat an die Stelle des künstlerischen Effekt, der Freude am "bien fait".

Hinter dem neuen Tatsachenfanatismus stand ein neues Aktualitätsbewusstsein. "Die Welt ist bereit für eine grosse Umwandlung", äusserte Rossellini in einem Interview. "Ich weiss nicht, welcher Art sie sein wird, aber ich bin voller Hoffnung." Es ist dieses Gefühl für die Bedeutung der geschichtlichen Stunde, das den Filmen der Italiener ihren "heissen Atem" einhauchte. Es ist dasselbe "neue politische Bewusstsein", das, nach Carlo Levi, den Widerstand erfüllte. Der Neorealismus von 1945 war, mit den Worten Rossellinis, "nicht so sehr ein neuer Stil als eine neue moralische Stellung". Ähnlich äusserte sich auf dem Neorealistischen Kongress in Parma, 1953, der junge Regisseur Carlo Lizzani: "Der Neorealismus ist eine Schule des Lebens, mehr als eine Schule der Kunst"; und Alberto Lattuada schrieb: "Der Neorealismus ist begründet auf einer menschlichen und politischen Haltung, der der Ernsthaftigkeit und des Bewusstseins, mit der künstlerischen Tätigkeit eine verantwortungsvolle Aufgabe gegenüber der Gesellschaft zu erfüllen."

Zum erstenmal wurde eine ganze Generation von Filmschöpfern sich ihrer gesellschaftlichen Funktion bewusst. Bisher hatte die Filmkunst - mit der einzigen Ausnahme des russischen Revolutionsfilms - stets im Imperfekt geredet, nun bediente sie sich zum erstenmal des Präsens. Nicht nur entstanden Filme wie "Rom, offene Stadt" und Öhne Gnade" in einem Augenblick, als das in ihnen gestaltete Geschehen noch unmittelbare Gegenwart war, sondern der Stil vermittelte auch das Bewusstsein der Aktualität und zwang zum "Engagement". Ihr Geschehen war nicht durch subjektive Erfindung bestimmt, sondern durch das kollektive Erlebnis der Geschichte.

Damit wird das Verdienst Rossellinis - denn von ihm muss in diesem Abschnitt der neorealistischen Bewegung hauptsächlich die Rede sein - keineswegs geringgeschätzt. Unter dem Eindruck seiner späteren Irrtümer haben manche Kritiker auch den Wert seiner ersten Nachkriegsfilme in Frage gestellt. Doch sowohl "Rom" wie "Paisà" offenbaren ein Talent der Beobachtung, der Auswahl und der Synthese, das ihren Regisseur unter die grossen Realisten der Leinwand einreiht, auch wenn er nichts Bemerkenswertes mehr zustande bringen sollte.

"Rom, offene Stadt" stand dem üblichen Handlungsfilm noch verhältnismässig nahe. Es gab eine dramatische Intrige, die freilich häufig durch Sequenzen reportagehaften Charakters unterbrochen wurde. In "Paisà", Rossellinis reifstem Werk, ist der Stil der Chronik streng eingehalten. Das Geschehen ist gegliedert in sechs äusserlich voneinander getrennte "short stories", die aber durch ein gemeinsames Thema verbunden werden, das sie schrittweise fortführen und abwandeln. Dieses Thema ist die Begegnung des alten Kulturlandes Italien mit den Menschen der Neuen Welt. Wechselweise wird diese Begegnung als Drama, Komödie und Tragödie gestaltet. Am Beginn und am Ende des Zyklus steht die heroisch-pathetische Bekräftigung der neuen Freundschaft: ein sizilianisches Mädchen rächt den Tod eines amerikanischen Soldaten; und ein Amerikaner wählt freiwillig den Tod mit italienischen Partisanen. In der Mitte stehen zwei tragische Begebnisse: ein amerikanischer Urlauber trifft in Rom seine Freundin aus den Tagen der Befreiung als Prostituierte wieder - ohne sie zu erkennen; eine amerikanische Krankenschwester, die vor dem Kriege in Florenz gelebt hat, schlägt sich durch die feindlichen Linien, um ihren Geliebten unter den Partisanen zu suchen, sie findet ihn - sterbend. Dazwischen wird, in der zweiten und der fünften Episode, das Thema ironisch abgewandelt: in der Begegnung eines Negersoldaten mit einem neapolitanischen Gassenjungen und in dem Besuch von drei Feldgeistlichen in einem abgelegenen Apennin-Kloster, dessen Mönche noch ganz in der Welt des Mittelalters leben. Der Film, der sich auf den ersten Blick wie eine Wochenschaureportage ausnimmt, erweist sich bei eingehenderer Betrachtung als ein Werk von überlegter Komposition, das bei aller Stilisierung doch stets den Ton der dokumentarischen Chronik bewahrt.

Wird fortgesetzt. Teil II>
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Ich glaube, dass die Welt sich verschlechtert, weil wir die Wirklichkeit nicht richtig wahrnehmen. Die brennendste Notwendigkeit unserer Zeit ist "soziale Aufmerksamkeit". Aufmerksamkeit gegenüber dem, was ist, unmittelbar, nicht durch eine Verallgemeinerung, sei sie auch noch so gut gemeint. Ein hungernder Mensch, ein erniedrigter Mensch müssen gezeigt werden mit ihren Namen und Vornamen - keine Fabel um einen hungernden Menschen _...       Cesare Zavattini

Mac Arthur und die Zivilisten       Wilfried Berghahn

Nationale Leitbilder im amerikanischen Film und ihre politische Bedeutung

Fast alle Analysen und Beurteilungen der politischen Meinungsführung im Film, definitiver: des propagandistischen Films, pflegen sich am Modell totalitärer Staaten zu orientieren. Dort liegen die Dinge einfach, denn die Kontroll- und Führungsinstanz ist in Gestalt des Machtträgers jederzeit konkret bestimmbar, desgleichen das Ziel ihrer Beeinflussungsversuche: es liegt auf der Linie der herrschenden Ideologie. In demokratischen Staaten wie den USA hingegen wird die Filmproduktion weder von einem Parteikomitee oder Propagandaminister noch von irgendeiner anderen zentralen politischen Institution ausgerichtet. Wenn es trotzdem eine beträchtliche Anzahl von Filmen, ja ganze Filmreihen gibt, in denen für oder gegen bestimmte politische Anschauungen und Lebensformen "Stimmung gemacht" wird - und dass es sie gibt, dafür bieten unsere Kinospielpläne manches Beispiel -, so hat nicht autoritäre Planung sie hervorgebracht, sondern der "freie Markt". Das ist eine wichtige Feststellung, denn sie rückt das Problem der Meinungsführung in eine neue Beleuchtung. Es kompliziert sich erheblich. Vor allem deshalb, weil die Urheberschaft aller Beeinflussungen für das normale Publikum, aber auch für die Forschung, unübersichtlich wird. Da sie nicht eindeutig an den politischen Machtträger gebunden ist, wie in autoritären Staaten, verliert sie sich in einem mehr oder minder anonymen System von wirtschaftlichen Abhängigkeiten und Gruppeninteressen. Wo aber die Abhängigkeiten anonym bleiben, entsteht allzu leicht der Eindruck der Unabhängigkeit, nur weil die Steuerungsmechanismen nicht durchschaut werden. Man tut deshalb gut, vorweg zunächst einmal die möglichen Quellen politischer Beeinflussung in der marktwirtschaftlichen Filmherstellung zu benennen.

Da ist 1. zu sagen, dass die Produzenten eines Films, vom Geldgeber bis zum Drehbuchautor und Regisseur, politische Meinungen haben mögen, die offen oder versteckt, bewusst oder unbewusst in ihre Filme einfliessen können. 2. gibt es im Staate stets Interessengruppen, denen nicht gleichgültig ist - und sein kann -, wie das so eminent wirksame Massenmedium Film gehandhabt wird, und die deshalb versuchen, durch politischen oder wirtschaftlichen Druck Einfluss darauf zu nehmen. 3. schliesslich aber wird auch das Publikum, das die Filme sehen und bezahlen soll, von politischen Ereignissen und Anschauungen und darüber hinaus von allgemeinen gesellschaftlichen Vorstellungsformen bewegt, auf die es Rücksicht zu nehmen, besser: die es zu treffen gilt, damit der Film ein geschäftlicher Erfolg wird.

Als ein geeigneter Ansatzpunkt erscheint uns die Beobachtung eines Phänomens, das in den Filmen aller Nationen eine Rolle spielt: der Leitbilder. Dies sind gefühlsbesetzte Gestaltungsformeln, die sich in leichter Variation vielfach wiederholen, aber immer einen identischen Kern - sowohl formal wie emotional -bewahren. Ein Beispiel wird klar machen, worum es sich handelt.

"Die zwei erfolgreichsten Schöpfungen des amerikanischen Films sind der Gangster und der ,Westerner' - beides Männer mit Pistolen", schreibt der amerikanische Film- und Theaterkritiker Robert Warshow. ("Helden aus dem Goldenen Westen", "Der Monat", Heft 66) "Die Pistole als greifbares Objekt und die Haltung, die mit ihrem Gebrauch verbunden ist, stehen optisch und emotional im Mittelpunkt beider Filmtypen." - Hier sind zwei Leitbilder genannt. Jedes hat sich eine eigene Gattung geschaffen: den Wildwest- und den Gangsterfilm. Der Wildwestfilm ist keineswegs dasselbe wie der Abenteuerfilm, und der Gangsterfilm ist nicht identisch mit dem Kriminalfilm, sondern beide haben spezifische Eigenarten, die sie unverwechselbar machen.

Abenteuerfilme können überall und zu jeder Zeit spielen, am Südpol so gut wie im afrikanischen Urwald, im Mittelalter wie in der Neuzeit; und was noch wichtiger ist, sie können Helden von ganz verschiedener körperlicher und psychischer Beschaffenheit haben. Der Westerner hingegen lebt in seinem spezifischen Milieu, nämlich der Pionierepoche der amerikanischen Geschichte. Er braucht ein Pferd und eine Pistole, seine Reitbahn ist die weite, noch unverstellte Prärie. Er erlebt immer dieselben Abenteuer und reagiert immer auf dieselbe Art. Warshow beschreibt ihn: Er ist ein einsamer Mann; zwar kann er Genossen haben, aber sie gehen ihn im Grunde nicht viel an. Seine vitalen Entscheidungen muss er ohne sie treffen. Die anderen, namentlich Frauen und Leute aus den friedlichen Oststaaten, verstehen ihn nicht. Darüber verzweifelt er jedoch nicht, sondern sieht allem - auch und gerade dem Tod - mit Ruhe ins Auge. Überhaupt ist er eine Gestalt der Überlegenheit und Ruhe, fern von aller aufgeregten Betriebsamkeit. Das erweist sich in den Augenblicken der Gefahr. Für diese Augenblicke scheint der Westerner letztlich auch nur zu leben. Gelassen lässt er den Gegner - Indianer oder Räuber - zuerst zur Pistole greifen; aber dann, ein blitzschneller Griff, ein Schuss, der Gegner liegt am Boden, und ohne Erregung steckt unser Mann seinen Colt wieder in den Gürtel. Auf seiner Seite ist das Recht!

Es gehört nicht viel Scharfblick dazu, um zu erkennen, dass Amerika sich in dieser Filmfigur ein geschichtliches Heldenbild geschaffen hat, dass hier ein Archetypus der amerikanischen Seele Gestalt geworden ist: der amerikanische Pionier, der Mann, der allein in die Weite des Kontinents vordringt, auf nichts als sich selbst gestellt, immer gewärtig, kämpfen zu müssen - aber auch mit dem unausrottbaren puritanischen Bewusstsein, dass die bessere Weltordnung mit ihm ist.

Damit ein so fest geprägter Typus, der als geheimes Idealbild einer Nation nun tausendfach über die Leinwände geistert, entstehen kann, ist ein Prozess entschiedener Stilisierung notwendig. Stilisieren aber heisst: weglassen. Interessant ist, was weggelassen wurde, nämlich von der wirklichen Gestalt des Pioniers. Was von ihm in die Gestalt des Westerners eingegangen ist, ist nur das Ideelle, das von keiner materiellen Beimischung getrübte Wunschbild: die Freiheit des Einzelnen, der Kampf ums Recht, die moralische und physische Überlegenheit und innere Ruhe. Diese Abstraktion charakterisiert ein weithin verbreitetes Bedürfnis nach Idealität im amerikanischen Nationalgefühl. Es wird im Westerner zur bildhaften Ideologie. Dass die Kolonisation Arbeit war, ihr Ziel die Bildung von Besitz und Reichtum und ihr heutiges Ergebnis eine hochindustrialisierte Gesellschaftsform, in der der Mensch weit mehr zum Leben benötigt als ein Pferd und eine Pistole, und in der er keineswegs Herr seines Schicksals ist, sondern abhängig von einer Vielzahl kollektiver Prozesse - das alles bleibt ausser Betracht im Bilde des Westerners. Ja, der Westerner wird durch seine Idealität gerade zum Gegenbild des heutigen Amerikaners. Er ist ein heimlicher, nicht mehr realisierbarer Traum von einem freien, stolzen Leben, den der Mensch der technischen Gesellschaft in der Seele hegt.

Man kann politische Propaganda bewusst und unbewusst treiben. Es ist durchaus möglich, dass z. B. die Produzenten sich des politischen Leitbildes, das ihre Streifen suggerieren, nicht bewusst sind, oder dass es jedenfalls in ihren Absichten keine wesentliche Rolle spielt, so dass sie als unglückselige Zauberlehrlinge mit Formeln arbeiten, über deren Wirkung sie sich keine Rechenschaft geben können. Das A und O ihrer Kalkulation ist zunächst einmal nur die Frage, ob der Film sich verkaufen lässt. Die propagandistischen Absichten müssen der kaufmännischen Kalkulation zunächst untergeordnet werden, damit sie auf diesem Umwege am Ende um so sicherer zum Zuge kommen können. Die Meinungsführung geht viel versteckter und vorsichtiger vonstatten- als in totalitären Staaten. Dramaturgisch bedeutet es, dass die politische Absicht nicht unverblümt ausgesprochen werden darf, sondern minutiös in die Fabel, in die Typisierung der Personen und die Montagetechnik integriert werden muss. Das geschieht, indem man auf der Leinwand geeignete Persönlichkeitsbilder prägt und sie in unverfänglich aussehende Handlungssituationen bringt, in denen sie aber nach demselben Modell reagieren, wie man es vom Zuschauer im realen politischen Raum erreichen möchte. Bei dieser Technik wird die ideologische Wirkung nicht durch den direkten Appell erreicht, man wendet sich nicht an das Bewusstsein, sondern prägt ins Unbewusste ein Handlungsschema ein, das, wenn es oft genug durch andere Filme und andere Beeinflussungsquellen bestätigt wird, stark genug werden kann, um die bewussten politischen Vorstellungen des Publikums zu infiltrieren und schliesslich, wenn nicht zu beherrschen, so auf jeden Fall gegenteilige zu verwirren und den Betreffenden für die eigene Richtung ansprechbar zu machen.

Von hier aus wird die Bedeutung der Leitbilder, die ja auch im Unbewussten verankert sind, eklatant sichtbar, denn wem es z. B. gelänge, den Archetypus des Westerners aus der zweckfreien Idealität seines Schweifens in der Prärie romantischer Wünsche herauszulösen und in gesellschaftlich konkretere, d. h. politisch getönte Situationen zu verpflanzen, der hätte damit auf jeden Fall einen Helden, der der tiefen Sympathie des amerikanischen Publikums von vornherein sicher sein könnte.

Ein hervorragendes Beispiel ist "High Noon" ("12 Uhr mittags"). In diesem Film wird die Gestalt und das dramaturgische Modell des Westerners verwandt. Trotzdem ist er weit mehr als ein Wildwestfilm, nämlich ein politischer Problemfilm, ja sogar ein Propagandafilm für den Koreakrieg! Auf den ersten Blick scheint eine solche Behauptung absurd, denn die Szenerie des Films entspricht der üblichen Wildwestsituation: ein kleines Nest, bestehend aus ein paar Holzhäusern, ein Saloon und Gary Cooper als Sheriff. Allerdings ist er nicht mehr der selbstsichere Kämpfer wie in unzähligen Filmen, sondern ein gealterter Mann, der seinen Sheriffstern gerade abgelegt hat und sich ins Privatleben zurückziehen will. Plötzlich kommt die Nachricht, dass der Hauptrowdy der Gegend, den er seinerzeit hatte einsperren lassen, von den Leuten in der Stadt, die keine Ahnung von der harten Wirklichkeit des Lebens hier draussen in der Prärie haben, entlassen worden ist und seine Freunde ihn bereits erwarten. Der Bandit wird den kleinen Ort, den der Sheriff endlich befriedet glaubte, in wenigen Stunden wieder in ein Räubernest verwandeln. Eigentlich brauchte den Sheriff das freilich nicht mehr zu kümmern, denn seine Amtszeit ist bereits abgelaufen. Aber: er steckt die Sheriffmedaille wieder an und nimmt den Kampf auf. Sogleich ist er ein einsamer Mann: Seine Frau versteht ihn nicht, die Einwohner des Ortes wollen von Kampf nichts wissen und machen ihre Türen zu. Schliesslich muss der Sheriff den Banditen ganz allein mit der Pistole in der Hand entgegengehen und sie erledigen. Das Leitbild des Westerners ist erfüllt.

Doch was voranging und einen grossen Teil des Films ausmacht, die Abneigung der Leute zum Kampf, die Szene in der Kirche vor allem, in der der Sheriff vergeblich zur Aktion aufruft, das Versagen der demokratischen Selbstverwaltung - das ist, wie Warshow richtig bemerkt, nicht Wildwestfilm, sondern ein kompliziertes "soziales Drama". In ihm wird die Frage nach der Funktionsfähigkeit der Demokratie im Ernstfall aufgeworfen. Aber als Antwort benutzt der Film - und das ist seine ideologische Pointe - das einfache, hier nun allzu einfache Westernschema: ein einzelner, einsamer Mann, der ausdrücklich gegen den Willen der anderen zur Pistole greift, wird auf den Schild erhoben und zum Retter der sittlichen Weltordnung gemacht.

Ein Blick auf die reale politische Lage Amerikas nach dem zweiten Weltkriege macht die Parallelen sichtbar. Amerika schien auch gerade die Welt befriedet zu haben und begann seine Uniform als Weltschutzmann abzulegen. Es demobilisierte. Die Politik der Stärke gegen den wachsenden sowjetischen Druck war keineswegs populär. Dann kam die Entfesselung des Gegners in Korea und die dramatische Entscheidung Präsident Trumans zum Gegeneinsatz amerikanischer Truppen. Amerika befand sich über Nacht wieder im Krieg, ohne es gewollt zu haben: der Präsident hatte entschieden! Um diesen neuen Kampf dem Volke schmackhaft zu machen - so könnte man glauben - sei dieser Film mit dieser speziellen Variation des Westerner-Idols entstanden. Allein, es braucht nicht einmal eine klare Absicht vorzuliegen. Denkbar wäre durchaus, dass die Tendenz bei der Konzeption des Films scheinbar "von selbst" mit eingeflossen ist. Man könnte dann aber an diesem Werk ablesen, in wie selbstverständlicher, wenn auch unterbewusster Korrespondenz die politische Lage einer Nation und ihre filmischen Leitbilder miteinander stehen, so dass jede Veränderung hier eine sofortige Anpassung dort nach sich zieht.

Ein Teil der westlichen Ideologie besteht darin, anzunehmen, es gäbe Bereiche, die aus der Politik ausgeklammert werden könnten. Das meiste, was uns im Kino vorgesetzt wird, erscheint uns unverfänglich. Manchmal sieht indessen der Gegner schärfer - und das ist kein Wunder, weil es gegen ihn ja schliesslich geht. So kann man in einer ostdeutschen Filmzeitschrift lesen, die historischen Monumentalfilme amerikanischer Herkunft wie Ättila der Hunnenkönig", "Dschingis Khan - Die Goldene Horde", "Die Ritter von der Tafelrunde" oder "Prinz Eisenherz", alles Cinemascope-Produktionen, die in den letzten Monaten durch die Bundesrepublik liefen, seien typische Beispiele der Kreuzzugspropaganda gegen den Osten, zumindest Rechtfertigungsversuche für eine "Politik der Stärke". (K. N. Scheffler: "Hollywoods Beitrag zum kalten Krieg", Deutsche Filmkunst, Heft 3, 1955) Man ist geneigt, solche Vermutungen zunächst ins Reich des ideologischen Verfolgungswahns zu verweisen; sieht man sich diese Filme aber an, so begegnet man tatsächlich immer einundderselben Modellsituation: strahlend schöne christliche Ritterhelden kämpfen gegen heidnische, kulturell primitivere und asiatisch geschminkte Feinde. Auch dergleichen ist Leitbildproduktion. Im historischen Kostüm wird das Publikum an die Vorstellung vom unvermeidlichen Kampf des Europäischen gegen das Asiatische gewöhnt. Anzunehmen, dass dabei keine bewusste politische Absicht vorliegt, fällt schwer.

Natürlich gibt es in Amerika Filme, die nicht nur in dem bisher besprochenen versteckten Sinne ideologisch sind, sondern offen Stellung beziehen. "Night People" ("Das unsichtbare Netz") heisst ein Cinemascope-Film, der im gespaltenen Berlin spielt. Ein amerikanischer Soldat wird verschleppt. Sein Vater, ein Ölindustrieller mit Beziehungen, setzt in Amerika eine Reihe von Senatoren in Bewegung, die dafür sorgen sollen, dass der Junge rausgeholt wird. Aber die Leute in der Heimat, weit vom Schuss, haben natürlich keine Ahnung, wie schwer das ist. (Das ist ein Topos, der uns schon in "High Noon" begegnete.) Der Ölmagnat kommt voller Ungeduld nach Berlin und trifft dort auf den eigentlichen Helden des Films, einen Colonel des amerikanischen Geheimdienstes (Gregory Peck). Dieser Colonel ist mit allen Eigenschaften eines echten Westerners ausgerüstet, nur dass er an Stelle von Pistole und Pferd mit der komplizierten Apparatur eines Geheimdienstes schaltet. Er ist ein einsamer Mann; seine Untergebenen reichen in die Sphäre seiner Entscheidungen nicht hinein; sie sind nicht mehr als zuverlässige Handlanger. Das überlegene Geschick, mit dem dieser einsame Kämpfer die Russen am Ende doch übertölpelt und allen Schwierigkeiten begegnet, die die eigene Seite ihm bereitet, ist das Hauptthema des Films. Die Schlusspointe ist symptomatisch: Nachdem der verschleppte Soldat auf abenteuerliche Weise befreit worden ist und Vater und Sohn sich beim Colonel bedankt haben, bleibt der Colonel allein zurück und schaltet das Radio ein. Es meldet, der Verschleppte sei von den Russen auf ordnungsgemässem Wege zurückerstattet worden, und westliche politische Kreise sähen darin ein Zeichen für die Verständigungsbereitschaft der Sowjets. Mit einem ironischen Lächeln wendet unser Colonel sich ab: Was wissen die Zivilisten schon davon, wie die Dinge wirklich sind!

In diesem Film wird die Dramaturgie der Wildwest-Situation global erweitert und dem Ost-West-Konflikt unterlegt. Die äusseren Umstände haben sich zwar völlig verändert, aber die geheime Struktur der Handlung entspricht genau dem durch Hunderte von Westerns eingeschliffenen und emotional besetzten Schema. Nicht zufällig spielt Gregory Peck, der so oft die Helden aus dem rauhen Westen dargestellt hat, die Hauptrolle. Alle typischen Züge sind beisammen: die grossartige Einsamkeit des Westerners, seine kaltblütige Überlegenheit trotz aller Klemmen, die bessere Sache und der scharfe Gegensatz zu den Krämern in den Oststaaten - sprich hier: dem sicheren Amerika. Ein alter Gegensatz aus der Kolonisationszeit zwischen den "echten Amerikanern" im Mittelwesten und den saturierten Städtern in Boston oder New York muss das Publikum 1955 für eine Politik der Stärke mobilisieren. Der Mann an der Front, sagt der Film, ist ein besserer Mensch als die Leute, die zu Hause sitzen.

In "High Noon" wurde eine Wildwestgeschichte politisch "getönt"; in "Night People" wird ein politischer Konflikt mittels Westerner-Dramaturgie emotionalisiert.

Die Kontrastierung von Front und Heimat, einer rauhen aber heroischen Wirklichkeit des Kampfes mit dem behütet-ahnungslosen Zivilistendasein, lässt sich durch beinah alle amerikanischen Kriegs- und Ostwestfilme verfolgen. Die Formen wechseln, aber immer laufen diese Filme letztlich darauf hinaus, das Pionieridol für das politische Verhalten hier und heute fruchtbar zu machen. Es geschieht in der Regel durch die Kombination eines polemischen mit einem pädagogischen Element. In "Die Brücken von Toko-Ri" wird beispielsweise zunächst ein Düsenjägerpilot vor der Folie der Sorg- und Verständnislosigkeit der Zuhausegebliebenen zum tragisch einsamen Helden emporgesteigert. Der Kontrast erreicht seine äusserste Schärfe in der Begegnung des Piloten mit seiner verwöhnten Frau, die ihm mit den Kindern nach Japan nachgereist ist, um ihn zu besuchen, wie sie harmlos meint. Von diesem Augenblick an wird der Film pädagogisch und demonstriert an der Frau, wie die Heimat lernen muss, den Kampf zu begreifen und zu bejahen. Der Frau wird Verständnis und Stolz über den in Aussicht stehenden Heldentod ihres Mannes beigebracht. Als Prototyp dieser Filmgattung darf "Strategie Air Command" ("In geheimer Kommandosache") gelten. Darin wird gezeigt, wie ein Baseball-Star seine Sportkarriere aufgibt, um der Luftwaffe in einer strategischen Atombombereinheit zu dienen. Seine Frau wehrt sich heftig dagegen, aber er nimmt keine Rücksicht auf sie, bis sie zum Schluss einsieht, dass er richtig handelt.

Die Beispiele scheinen extrem, denn "Strategie Air Command" ist ein Film, der nicht mehr aus den Bedingungen einer freien Produktion erklärbar ist, sondern zweifellos von der Luftwaffe als Werbefilm lanciert wurde. Aber auch in normalen Kriegsfilmen - im modernen oder historischen Kostüm! - setzt sich die pädagogische Führung fort; fast immer kommt eine zivilistisch angehauchte Figur vor, die im Verlaufe der Handlung zu den "heroischen Tugenden des Kampfes" bekehrt wird.

Nun wäre es freilich zu einfach, aus einem naiven Pazifismus heraus solche Leitbildproduktionen verdammen zu wollen, denn in ihnen offenbart sich ein reales politisches Problem für Amerika: die USA sind eine Grossmacht und müssen ihre Verteidigungsbereitschaft erhalten. Warum nicht auch mit den Mitteln des Films? - Bedenklich erscheint allerdings, dass die propagandistische Absicht hinter der Fassade privater Produktionsfirmen und einer vorgeschobenen Spielhandlung getarnt wird. Werbefilme sollten als solche kenntlich sein, auch und gerade politische! Noch gefährlicher dürfte sein, dass, wenn man einmal angefangen hat, den Kampfwillen aufzufrischen, die Grenze zwischen Stärkung der Verteidigungsbereitschaft und Einstimmung auf Kreuzzugsgedanken sich verwischt. So zitieren "Die Brücken von Toko-Ri" ausgiebig Sentenzen von Mac Arthur wie: "Wir müssen hier in Korea einen richtigen Krieg am falschen Ort führen." Gemeint ist: Wir sollten eigentlich China angreifen, aber unsere zaghaften Verbündeten hindern uns daran.

Ein besonders krasses Beispiel ist der Film "Inferno". Die primitive aber effektvoll arrangierte Fabel gibt vor, ünabhängige Wissenschaftler" rüsteten in Japan ein U-Boot aus, um damit auf arktischen Inseln russische Atomstützpunkte festzustellen. Dabei entdecken sie, dass die Russen dort ein amerikanisches Flugzeug ausrüsten, mit dem sie eine Atombombe werfen wollen, um dann Amerika die Schuld zuzuschieben. Der leitende Wissenschaftler meint, man dürfe trotzdem keine Gewalt anwenden; der Kapitän des U-Bootes hingegen, ein ruhmreicher ehemaliger Offizier, setzt sich über die Befehle seiner zivilistischen Auftraggeber hinweg und beschliesst, das Flugzeug abzuschiessen.

Die ausdrücklich diskutierte und negativ beantwortete Frage des Films lautet: Muss der Soldat den Befehlen der Zivilisten gehorchen? Seit Mac Arthur entgegen dem Willen des Kongresses Rotchina angreifen wollte und vom Präsidenten abgesetzt wurde, ist das ein Problem für Amerika. Der Film "Inferno" versucht dem Publikum zu suggerieren, dass die Militärs recht haben, nicht die Zivilisten. Propaganda also für den extremen Kurs der Senatoren Knowland und Mc Carthy!

Unserer Analyse fehlt alles Beruhigende. Wir wollen es auch am Schluss nicht anhängen, wie es Brauch in der Publizistik geworden ist, denn es erscheint uns zu einfach, sich damit zu trösten, dass ja in Hollywood auch unpolitische und vielleicht sogar ideologiefreie Filme gedreht werden. Richtiger ist es, sich darüber klar zu werden, dass auch in der westlichen Welt von den Kinoleinwänden herunter eine unablässige Meinungsführung an uns versucht wird. Wir werden der totalitären nur dann widerstehen, wenn wir der marktwirtschaftlichen entgangen sind.

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Vielleicht könnte ein Film, der dem Code des Hays Office in allem streng Genüge tut, als grosses Kunstwerk geraten, aber nicht in einer Welt, in der es ein Hays Office gibt.       Theodor W. Adorno: Minima Moralia

Die Garbo       Kenneth Tynan

Die Garbo erlebt man im nüchternen Zustand so, wie man andere Frauen im Rausch erlebt. Sie ist die Frau, erfasst mit der ganzen vibrierenden Klarheit eines Aldous Huxleyschen Mescalinrausches. Blickt man sie an, so heisst das, eine unmittelbare, gereinigte Vorstellung erfahren von etwas, das einen wie eine Blume oder eine Seidenfalte entzückt, unbeschreiblich und schön an sich. Verzückt durch den Überschwang des Da-Seins, bietet sie dem, der sie anblickt, das, wonach es ihn verlangt: ihre Freigebigkeit ist unversiegbar. Die meisten Schauspielerinnen leben, wenn sie spielen, nur auf den Mann hin, die Garbo aber blickt auf Blumen, Wolken und Möbel mit dem gleichen verwunderten Mitgefühl wie Eva am Morgen des ersten Schöpfungstages. Der Ruhm mag sie von einer Menge von Erfahrungen, die wir für selbstverständlich nehmen, isoliert haben, ihre Aufnahmefähigkeit für das Wunderbare hat er eher gesteigert als vermindert. Vor einigen Jahren besuchte sie in England die Westminster Abbey an einem frühen Morgen, als kein Mensch in der Nähe war, und einer der meistbesuchten Plätze wurde so für sie zur Quelle reicher, ihr allein gehöriger Bezauberung. Ein Gang durch eine Geschäftsstrasse bedeutet für sie ein halbmystisches Abenteuer. Wenn man sich mit ihr unterhält, ergeht es einem wie Ramon Novarro, dem Erblindeten in "Mata Hari", zu dem sie sagt: "Hier sind deine Augen", und dabei ihre eigenen berührt.

Bevor ich ihr begegnete, glaubte ich halbwegs der amüsierten Verleumdung, die tuschelte, sie sei eine brillante schwedische Darstellerin, die ihren Anspruch zu lange aufrechterhalten habe; hinter den dunklen Gläsern verberge sich, unter dem ungezügelten Haar lauere das Gesicht eines stolzen skandinavischen Diplomaten, der plötzlich seine Maskulinität so grell kundgäbe, dass es für "ihn" nicht in Frage käme, sich den Kameras auszusetzen. Diese faule Erfindung wurde in Sekundenschnelle zunichte, sobald sie den Raum betrat: schief, ein wenig vorfühlend, wie ein Tier, das man unter einen Scheinwerfer stösst, kam sie näher, streckte ihre Hand zum Gruss hin, murmelte lispelnd und kaum verständlich irgend etwas, um ihre Freude auszudrücken, und dann wischte sie allen Zweifel fort, indem sie ihren Mund zu einem Grinsen verzog. This was a girl, all right. Dass ich bei ihr mit Befriedigung obendrein sogar Sex festgestellt hatte, ist ein Kennzeichen des Geheimnisses, das sie umgibt.

"Bist du allen Männern alles?", fragt jemand sie in "Die Frau mit den zwei Gesichtern", worauf sie recht und billig zu antworten hätte (ich habe vergessen, was sie wirklich sagt): Ällen Männern, Frauen und Kindern." Die Garbo, die Hepburn (Katherine) und die Dietrich sind vielleicht die einzigen Persönlichkeiten unter den Filmdarstellerinnen, die diesen Anspruch ernsthaft erheben könnten. "Sie hat Sex, aber kein bestimmbares Geschlecht", habe ich einmal über die Dietrich geschrieben, "ihre Männlichkeit zieht die Frauen, ihr Sex die Männer an." Das Gleiche wäre von der Hepburn zu sagen. Die Garbo aber ist beiden überlegen. Weder die Hepburn, noch die Dietrich hätten die Szene der Garbo mit ihrem Sohn in Änna Karenina" spielen können; irgend etwas Raubtierhaftes, das ihnen anhaftet, hätte sich solch einem Aufgehen in selbstloser Mütterlichkeit versagt. Allein die Garbo kann sich durch die Unschuld so berauschen lassen. Gleichaltrige werden vor ihr zu Kindern, die sie unter ihre Fittiche nimmt wie ein grosser, übers Wasser gleitender Schwan. Ihre Liebe ist somit grösser als die der Hepburn oder Dietrich, die nicht weiter reicht als bis zum unmittelbar Ersehnten. Alistaire Cook war es, der darauf aufmerksam machte, dass sie in ihren Filmen das Leben von der Kehrseite zu sehen scheine und so, sich des bereiteten Schicksals im voraus bewusst, die Zuflucht ihres Mitleidens allen anböte, die um sie seien. Sie durchbrach den cellophanen Kitsch des Lubitsch-Stils in "Ninotschka", um uns ihres Erbarmens mit der menschlichen Kreatur zu versichern. Die folgenden Worte waren an Melvyn Douglas gerichtet, aber wir alle wussten, wen sie wirklich meinten, und dieses Wissen machte uns warm ums Herz: "Die Bomben werden fallen, die Zivilisation wird zerbrechen - aber noch nicht _... Schenk uns unsere Zeit!". Sie schien für die Sache der Welt zu plädieren und schien sogar zu gewinnen. In dem Jahrzehnt, in dem sie zu uns sprach, liess sie uns oft spüren, dass sie auf der Seite des Lebens gegen das Dunkel stand: das sickerte durch die Folge von Drehbüchern, die das Letzte an Banalität boten, wie chiffrierte Botschaften, die durch die Linien des Feindes geschleust werden. Manchmal, wenn sie Sätze von sich gab, die einfach dazu ersonnen schienen, das Ende der Literatur zu betreiben, brachte sie es fertig, ihre allumfassende Menschenliebe allein in Andeutungen mitzuteilen, zum Beispiel in einem halb spöttischen, halb verzweifelten Verhalten in ihrer weindunklen Stimme. Den militanten Bombast von M-G-M-Dialogen umschlang sie sozusagen mit einer Roten-Kreuz-Binde der Menschlichkeit.

Wahrscheinlich sind zu viel Bücher auf sie bezogen und über sie geschrieben worden, und jedes weitere schmeichlerische Wort verstärkt das Entsetzen, das sie, wie ich sicher bin, bei dem Gedanken überkommt, sich uns immer wieder auszusetzen und sich an der Legende messen zu müssen. Möglicherweise haben wir ihre Intelligenz von vornherein übertrieben beurteilt; vielleicht war sie mit den samtbehangenen, nach Moschus duftenden Eidechsenkleidern, die Salka Viertel und S. N. Behrman (unter anderen) als Vehikel für sie kreierten, wunschlos glücklich. Vielleicht war das gemeinsame Auftreten mit Lewis Stone und Reginald Owen, einem handfesten Paar von Ersatzonkeln, die in verschiedenen Verkleidungen in vielen ihrer Filme aufkreuzen, entschieden nötig, um sie zu inspirieren. Man erinnere sich ebenfalls, dass bekanntlich Carl Brisson und John Gilbert an der Spitze der Männer rangierten, die sie als ideal betrachtete; und dass man gar nicht sicher weiss, ob sie jemals ein Buch gelesen hat. Abgesehen von ihrer körperlichen Erscheinung wissen wir über die Garbo ebenso wenig wie über Shakespeare. Sie sieht wie eine Vierunddreissigjährige aus, aber ihr Geburtsdatum ist umstritten; die Nachschlagewerke schwanken zwischen 1905 und 1906, und eine Biographie ist so ungalant, auf 1903 herabzugehen, was natürlich die beabsichtigte Kränkung durch eine verbitterte Setzerin sein könnte. Ihre Wiege stand in Stockholm, und wie Anna Christie war sie die Tochter eines verarmten Seemanns. Sie hatte einen Bruder und zwei Schwestern; mit vierzehn verliess sie die Schule, stiess zur neu aufstrebenden schwedischen Filmindustrie und wurde von Mauritz Stiller entdeckt. Nach der Beendigung von "Gösta Berling" im Jahre 1924 ist ihr Leben eine Reihe von Filmen gewesen (davon zwölf Stumm- und vierzehn Tonfilme), sowie eine Unmenge von Zeitungsbildern, die sie aufgescheucht und in Regenmäntel gehüllt, mit grauem Gesicht unter unheimlichen Hüten auf den Fallreeps von Schiffen und den Treppenleitern vor Flugzeugen eingefangen haben. Wir wissen oft, wohin sie geht, niemals aber warum. Gelegentlich befindet sich ein Mann in ihrer Gesellschaft, der anmutet wie eine kafkaeske Leibgarde, in Dienst genommen, sie zum nächsten unergründlichen Rendezvous zu begleiten.

Sie änderte ihren Namen von Gustaffson in Garbo um, das schwedische Wort für Kobold. Ich war der Meinung, das spanische "garbo" sei eine Beleidigung für sie, da ich gehört hatte, wie man damit Stierkämpfer titulierte, deren Stil mir höchstens hübsch ordentlich erschien. Bis mich neulich ein Kenner Spaniens unter meinen Freunden korrigierte: "garbo", schreibt er, "ist die veredelte Grazie des Tieres - das Zurschaustellen eines unbezweifelbaren Charmes, die durch ein joie de vivre bewirkte ausgewogene Haltung, angeboren, kühn, beherrscht, das wesenhaft weibliche Attribut (gerade bei Stierkämpfern) _..." Kurz gesagt, "garbo" ist Garbo ohne die Melancholie, ohne den Hinweis auf die Sterblichkeit. Das Wort bezeichnet den Leib, der grosse Buchstabe haucht ihm die Seele ein. Es ist der Unterschied zwischen "Gösta Berling" und Änna Karenina".

Aber hier willige ich wieder in die Fabel von der Düsternis ein, die sie umgeben soll. Lange bevor der rauhe hysterische Anfall sie schüttelte, als Melvyn Douglas von seinem Stuhl kippte (in "Ninotschka"), hatte die Garbo gelacht, auch wenn es nur ein "wildes Lachen aus der Kehle des Todes" war, und brachte auch uns zum Lachen. Sie war nie völlig ernst. Wenn sie sich in der Wirtshausszene in "Königin Christine" für einen Mann ausgibt, wie munter macht sie uns da über ihr linkisches Benehmen lächeln, als sie gebeten wird, den Schlafraum mit dem spanischen Gesandten zu teilen! Ein heimliches, nach innen gewandtes Lächeln, mit geschürzten Lippen, als wollte sie nach einem Apfel haschen, war immer ihre unwiderstehlichste Waffe. Akademischen Unterscheidungen zum Trotz verschmolz bei ihr die Fröhlichkeit mit geräuschvoller Ausgelassenheit. Um einschichtige Gefühlsregungen, sei es Freude oder Freudlosigkeit, auszudrücken, nehme man unbedeutendere Darstellerinnen. Der Garbo strahlendstes Grinsen wird dauernd zugleich Lügen gestraft durch die Beklemmung, die ihre antennenähnlichen Augenbrauen ausstrahlen; und mit der Neigung ihres Kopfes vermochte sie nicht nur die Stimmung, sondern gar das Alter zu wechseln. Wurde er offenen Mundes zurückgeneigt, war sie ein Kind, das voller Freude auf eine Süssigkeit wartet; fiel er klaffenden Mundes vornüber, verwandelte sie sich in eine Mutter, die mit weit offenen Augen ihres Kindes neueste Heldentat anstarrt.

Einen Teil ihrer einschlagenden Wirkung verdankt sie sicher der Fremdartigkeit ihres Akzents; hier war wahrscheinlich die erste schwedische Stimme, die Millionen Kinobesucher jemals gehört hatten. Die Angelsachsen neigen notorisch dazu, jedem Fremden mit slawischem, deutschem oder nordischem Akzent messianische Merkmale zuzuschreiben; die Bergner und die Bergman sind Beispiele, die einem einfallen, und die Geschichte der londoner Bühnen wird unterstrichen vom exaltierten Gelächter über langvergessene Soubretten mit Namen wie Marta Kling, Svenda Stellmar oder Ljuba Van Strusi. Ohne Frage wurde die Garbo durch die Tatsache unterstützt, dass sie sehr häufig die Rolle einer Vertriebenen übernahm: wie oft betreibt sie das Geschäft, ihr Heim aufzulösen oder kommt mit dem Zug von weither an! Der Rauch verfliegt und enthüllt eine Abgesandte des Schicksals, die sich hungrig mit der Zunge über die Lippen fährt. Die Vertriebene entfacht immer die Neugier: Wer treibt sie fort, welche Mächte jagen sie aus ihrem Heimatland? Der Vorteil der Garbo war es, diese Fragen aufzuwerfen, mit ihrer Begabung hat sie sie beantwortet. Der Impuls, der hinter ihrer Reise stand, war romantische Liebe. Die Bergner könnte ihre Heimat verlassen haben, um Pekineserhündchen zu sammeln, die Bergman, um eine Wandertour zu machen: die Garbo kann nur auf Reisen gegangen sein, um einem Liebhaber zu entfliehen, oder einen zu suchen. Was mit einem Satz aus "Ninotschka" ä netchul impulse common to all" - ein natürlicher, allen gemeinsamer Trieb - genannt wird.

Oberflächlich betrachtet, veränderte sie sich kaum im Laufe ihrer Karriere; eine gewisse Beständigkeit in ihrem Aussehen liess schliesslich an ein vergeistigtes Wiederaufleben von Irene Dünne denken und nichts weiter. Sie konnte noch (und oft genug tat sie es) ihren Kopf gelenkig nach hinten werfen, bis er mit dem Rücken einen rechten Winkel bildete, und sie küsste so trunken wie je, indem sie den Kopf des Mannes mit beiden Händen fasste, dass es aussah, als tränke sie daraus. Und ihre Anziehungskraft verlor nie ihre dunkle Doppeldeutigkeit. Der Cooch-Tanz after dinner in "Mata Hari", nach dem Lionel Barrymore sich sinnlos betrinkt, offenbart ihre eigenartige hermaphroditische Körperlichkeit. Ihre grobknochigen Beine sind auf ihre Art genau so "kapabel" wie die spachtelförmigen Finger: da ist nichts von Herricks "fleischigen Fürstlichkeiten". Ihr Busen ist kaum zu erkennen, zeugt eigentlich fast schon von amazonenhafter Geringschätzung weiblichen Reizes: die Kunst, Schönes zu verbergen, könnte kaum weiter gehen. Wenn dieser unbenennbare Tempeltanz verführerisch ist (und das ist er, genau wie die Schwimmbassin-Sequenz in "Die Frau mit den zwei Gesichtern"), so liegt die Erklärung dafür in unserer Erkenntnis, dass wir einen wirklichen, keineswegs vollkommen gebauten Menschen vor uns haben und nicht ein von der Nachfrage diktiertes Angebot an glamour-Symbol.

Ich verweile bei körperlichen Attributen der Garbo, weil ich glaube, dass die sinnliche Seite beim Spiel eines Darstellers zu oft unterschätzt wird: es wird zuviel darüber geschrieben, wie Schauspieler Gefühle äussern, zu wenig darüber, wie sie aussehen. Das Aussehen der Garbo und besonders ihre Haltung bewirken immer eine wunderbare Dissonanz mit dem, was sie gesagt hat. Das breite elfenbeinerne Joch ihrer Schultern gehörte einem Speerwerfer; sie ging schief und schien sich mit der Seite voran zu bewegen, wenn sie gleich einem Mittelgewichtler ausschritt, der seinen Gegner angeht: wie konnte diese athletische Pose einen so zarten und demütigen Geist bewahren? Die Königin Christina, ihre Lieblingsfigur, wie man sagt, trägt einige Filmspulen lang Männerkleidung, und als sie von ihren Räten dringend ersucht wird, doch zu heiraten, antwortet sie: "Ich werde als Junggeselle sterben!" Und man denke an: "Ich bin Mata Hari - ich bin mein eigener Herr!" Sätzen wie diesen konnte die Garbo einen rätselhaften Verstand verleihen, wie ihn niemand sonst begreiflich hätte vortragen können. Mit all den äusserlichen Zierden der Weiblichkeit ist sie unzulänglich ausgestattet, und sie ersetzt sie mit einer männlichen Unmittelbarkeit. Ihre Maria Walewska ist so löwen-herzig wie Napoleon selbst, und ich habe einmal gehört, wie sie als die "Tante Karls des Grossen" bezeichnet wurde. Analysiert man bis ins Letzte, so ist ihr Gelöstsein von beiden Geschlechtern der Grund für die unterschwellige Amoralität ihrer Darstellung. In den meisten Frauen, die sie verkörperte, ist der einzig erkennbare moralische Imperativ Ergebenheit, die Tugend eines Tieres eher denn die eines Menschen - jener "natürliche Sinn für Würde", der, wie Shaw sagt, "in der Bibel nirgendwo erwähnt wird".

"Die veredelte Grazie des Tieres": ich kehre zu der Äusserung meines Freundes zurück. Wenn es wahr ist (und ich glaube, es ist wahr), dass keines der Kleider der Garbo für sie entworfen zu sein scheint, geschweige denn ihr passe, dann liegt das daran, dass Kleider niemals ihren wahren Glanz ausmachen werden. Ihre Kleider behindern sie, als seien es Schärpen oder Reitkostüme, oder (wie gelegentlich) Moiré, zechinenhaft oder wie das enge Gewand eines jugendlichen Liebhabers, der von einer Frau gespielt wird. Sie strahlt eine Nacktheit aus, die ebenso körperhaft ist wie spirituell.

In welche Rollen ist sie schliesslich von Sjöström, Cukor, Clarence Brown und ihren übrigen Regisseuren gezwängt worden! Sie trat für sie als Blondine auf, tanzte für sie "La Chica-Choca", spielte für sie eine Travestie der Sarah Bernhardt, verharrte unbewegten Gesichts für sie, als Lewis Stone sie vor "einer neuen Waffe, die man den Tank nennt" warnte. Können wir mehr Selbstverleugnung verlangen? Ein Duse-Leben wurde einst von ihr erwartet - wobei man denkt: was für eine education sentimentale sie wohl einem d' Annunzio geliefert hätte!

Es sieht so aus, dass wir 's nie erfahren werden, ob sie eine grosse Schauspielerin war oder nicht. Finde ich denn nicht, dass die Sterbeszene aus "Kameliendame" oder die zärtliche Schlafzimmerszene aus "Königin Christine" den Anforderungen grosser Schauspielkunst genüge? Nach reiflicher Überlegung sage ich nein. Die grosse Schauspielerin muss, wie G. H. Lewes ausgeführt hat, ihre Grösse an den schwierigsten Aufgaben ihrer Kunst erweisen; und da muss ausdrücklich gegen die Garbo vorgebracht werden, dass sie sich nie an einer Hedda oder Mascha, an einer Heiligen Johanna oder Medea versucht hat. Wir dürfen einer herrlichen Frau, die sich rückhaltloser der Kamera preisgegeben hat als irgendeine ihrer Zeitgenossinnen, unsere Bewunderung nicht versagen: den letzten Preis jedoch müssen wir ihr, wenn wir ehrlich sind, versagen.

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_... Wir empfinden die Schönheit Greta Garhos als edler, vornehmer, und zwar gerade darum, weil sich in ihr jener Kummer der Fremdheit und der Einsamkeit ausdrückt. Denn wie harmonisch auch die Linien eines Gesichtes sein mögen, das zufrieden lächelnd glücklich und fröhlich wirkt - wenn es in dieser Gesellschaft, heute, so sein kann, dann kann es nur einen seelisch primitiven Menschen ausdrücken. So empfindet heute selbst der Kleinbürger ohne jedes bewusst politische Wissen, dass die leidende und traurige Schönheit, deren Gesten so sind, als würde ihr vor der Berührung mit dieser schmutzigen Welt ekeln, einen höher organisierten, seelisch reineren, geistig vornehmeren Menschen ausdrückt. Die Schönheit der Garbo ist in der bürgerlichen Welt eine oppositionelle Schönheit. In der Physiognomie Greta Garbos sehen die Millionen einen schmerzlichen und passiven Protest.       Béla Balázs: Der Film

Mitteilungen

Damit, geehrter Leser, sind Sie am Ende [Die Filmkritiken folgen noch.] der ersten Nummer von film 56 angelangt. Wir haben ihr mit Absicht keine programmatische Erklärung vorangestellt, in der Überzeugung, dass sich dem sachkundigen Leser bei aufmerksamer Lektüre ohnedies unsere Perspektive erschliessen würde. Jeder Beitrag in diesem Heft ist Bruchstück unseres Programms. In den weiteren Heften wollen wir auch den unseren kontroverse Meinungen abdrucken und uns mit ihnen auseinandersetzen. Dazu gleich eine Bitte: Sparen Sie nicht mit Äusserungen Ihres Unwillens (oder auch - gegebenenfalls - Ihres Wohlwollens) - die Anschrift der Redaktion finden Sie im Impressum auf der ersten Seite. Jede Zuschrift soll von uns aufmerksam gelesen und, soweit es der Platz erlaubt, auch publiziert werden.

Die bereits mehrfach verwendete erste Person Pluralis bedarf nun der Erklärung.

Edouard L. de Laurot, der Autor unseres ersten Hauptaufsatzes, gehört zu einer Gruppe junger new yorker Filmpublizisten, die, wie sie uns Siegfried Kracauer in einem Brief charakterisierte, "der Meinung sind, dass mit dem Film und vermutlich auch mit der Welt etwas nicht in Ordnung ist", de Laurot gehört der Redaktion der vorzüglichen Zeitschrift "Film Culture" an, in deren erster Nummer auch unser Aufsatz (dessen Übersetzung Benno Klapp besorgt hat) erstmalig erschienen ist.

Mit "Biederkeit glotzt uns an" haben wir die wichtigsten Stücke einer im Jahre 1920 (!) veröffentlichten Broschüre ("Hätte ich das Kino!", in der von Kasimir Edschmid herausgegebenen Reihe "Tribüne der Kunst und Zeit") der unverdienten Vergessenheit entrissen. Jeder Satz ist von einer unheimlichen Aktualität - unheimlich, weil vor ihnen das Vertrauen auf einen inneren Fortschritt des Films in nichts zerrinnt. Der heute herrschenden Filmkritik war Carlo Mierendorff (der spätere SPD-Reichstagsabgeordnete und Widerstandskämpfer) jedenfalls meilenweit voraus.

Wilfried Berghahn, Jahrgang 1930, Doktorand in Bonn, Mitarbeiter der "Frankfurter Hefte" und der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung", erregte während der Emser Filmclubtage 1955 mit seinem Vortrag über nationale Leitbilder im US-Film berechtigtes Aufsehen. Die entscheidenden Absätze dieses Referats drucken wir hier ab - weitere Gedanken daraus sollen im Rahmen eines Aufsatzes über "Hollywoods .kritischen Realismus"' in Heft 2 erscheinen. Kenneth Tynans origineller Beitrag über Greta Garbo (übersetzt von Th. Kotulla), der zuerst in der londoner Vierteljahresschrift "Sight and Sound" erschienen ist, bildet unseren leicht verspäteten Beitrag zum 50. Geburtstag Gretas - nachdem 1905 als ihr Geburtsjahr offiziell autorisiert worden ist.

Die aktuellen Beiträge dieser Nummer wurden von den ständigen Mitarbeitern unserer Zeitschrift bestritten. Es sind dies zur Zeit: das Redaktionsteam, bestehend aus Enno Patalas (Jahrgang 1929, Doktorand: "Film im Dritten Reich", Artikel im "Monat", in den "Frankfurter Heften", der "Deutschen Rundschau" und anderen Periodica), Theodor Kotulla (Jahrgang 1928, ebenfalls Film-Dissertierender, ebenfalls "Frankfurter Hefte" _...) und Benno Klapp (Jahrgang 1930, stud. phil. et rer. pol.), alle drei in Münster, und unser pariser Korrespondent Ulrich Gregor (Jahrgang 1932, Student).

Somit: "wenn es Ihnen bei uns gefallen hat, empfehlen Sie uns bitte weiter" -¦ vor allem aber: füllen Sie das beigelegte Kartellen aus und stecken Sie es in den nächsten Briefkasten, Ihr Briefträger bringt Ihnen Nr. 2 von film 56 dann Mitte Februar ins Haus. Vergessen Sie es bitte nicht - da hinter uns keine mächtige Organisation - Partei, Kirche oder Gewerkschaft - steht, so sind wir auf unsere geneigten Leser angewiesen. An Ihnen liegt es, uns vor dem traurigen Los der meisten allzu intelligenten Kinder zu bewahren: dem Tod im zartesten Alter.
Ihre
Redaktion film 56

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Romeo und Julia an der Zonengrenze
HIMMEL OHNE STERNE - Produktion: NDF. - Regie und Buch: Helmut Käutner - Kamera: Kurt Hasse - Musik: Bernhard Eichhorn - Darsteller: Erik Schumann, Eva Kotthaus, Georg Thomalla, Horst Buchholz, Gustav Knuth, Erich Ponto, Camilla Spira, Lucie Höflich, Wolfgang Neuss - Deutschland (West) 1955.

Helmut Käutner hat einen Film geschrieben und gedreht, dessen Schablonetitel nicht ahnen lässt, dass er sich mit einem Thema beschäftigt, das bisher von der westdeutschen Produktion tabuiert war: der Spaltung unseres Landes. Prominente Kritiker, längst verzweifelt auf der Suche nach etwas Lobenswertem im deutschen Film, da die vielen Verrisse, die sie in den vergangenen Jahren zu schreiben hatten, ihr eigenes Gewissen offenbar mehr belasten als das der Produzenten, haben sich die Gelegenheit zu enthusiastischem Lobpreis nicht entgehen lassen. Man spricht vom deutschen Filmwunder. Sogar der Bundestagspräsident hat seine Anerkennung ausgesprochen und eine Sondervorführung für Abgeordnete angesetzt. Die Filmbewertungsstelle der Länder, die anfangs nur auf das Prädikat "wertvoll" erkannte, korrigierte sich auf "besonders wertvoll". Käutners Film ist ein Ereignis geworden. Das ist beinah interessanter als der Film selbst, denn es ist zu befürchten, dass der Griff nach der Ost-West-Thematik seine einzige Tugend darstellt - abgesehen natürlich von der handwerklichen Perfektion, besonders in der Schauspielerführung, die sich bei Helmut Käutner schon von selbst versteht.
Der Film fängt hoffnungsvoll an, verstrickt sich dann aber immer mehr in Kinodramatik. Man könnte fast glauben, er habe sich bei der Brechung des Tabus verbraucht, und zum Durchdenken der Konzeption sei dem Autor keine Kraft mehr geblieben. Zwar versicherte Käutner in einem Interview, der Film sei ganz ohne Einmischung von Produzenten und Verleihern gedreht worden: "Wir haben sogar im Vertrag aufgenommen, dass er ohne jede Bürgschaft entstehen solle, damit er nicht beeinflusst würde." Aber das meinen wir auch nicht. Institutionen üben immer nur die harmloseste Form der Zensur aus. Schlimmer ist ein gewisses Geistesklima, das den Konformismus so nahelegt und die unbewusste Gleichschaltung, die jeder für sich vollzieht, so selbstverständlich macht, dass der kleinste Schritt vom Wege bereits als grosses Wagnis empfunden wird und wohl auch tatsächlich mehr geistige Kraft und Entscheidungsbereitschaft verschlingt, als der Einzelne selbst ahnt. Wer zehn Filmminuten gegen den Stachel gelockt hat, empfindet es schon als fraglos, dass er während der restlichen achtzig Minuten die Bestie Konvention wieder streicheln muss. (Siehe auch Rolf Thieles "Mamitschka"!)
Bleiben wir zunächst beim Positiven. Es ist die Satire. Ein biederer Bundesbürger, wie er uns jeden Tag begegnet, wird aufs Korn genommen. Käutner hat ihm irgendwo in einem kleinen Ort nahe der Zonengrenze einen Kolonialwarenladen und eine mithelfende Ehefrau gegeben. Beide stehen hinter dem Ladentisch und lächeln ihren Kunden die Ware an. Das Geschäft geht gut. Das Ehepaar denkt daran, den Betrieb zu vergrössern, denn der Buchladen nebenan ist eingegangen. Stimmt das eigentlich? Man weiss, was Käutner sagen wollte: die Mägen werden heutzutage immer voller und die Köpfe immer leerer. Da die Satire übertreiben muss, könnte man das als provokatorische These vielleicht durchgehen lassen, obgleich die Dinge so einfach ja nun auch nicht liegen. Das reale Äquivalent jedoch, das Käutner zur Demonstration beibringt, stimmt auf keinen Fall, denn die Buchläden verkaufen heute nicht schlechter als die Kolonialwarenhändler. Was Käutner und uns ärgert, nämlich dass die intellektuellen Auseinandersetzungen sich immer mehr verflüchtigen, spiegelt sich weniger am Buchgeschäft als am Leser. Der Geist wird nicht dadurch ausgetrieben, dass keine Bücher gekauft würden; im Gegenteil, dadurch dass sie konsumiert werden wie Eiscreme oder - Filme. Doch so weit wollte Käutner sein Problem nicht durchdenken.
Eine Kleinigkeit? Gewiss, aber eine verräterische. Denn auch die richtigen Gesinnungen wollen richtig begründet sein. Wo sie es nicht sind, erwecken sie den Verdacht, selbst nur gängiges Ressentiment zu sein. Auf die Restauration zu schimpfen, ist zu wenig. Das gehört schon zum guten Ton der Restaurateure.
Einige unangenehme Minuten für den Bundesbürger vor und auf der Leinwand gibt es immerhin, wenn Käutner eine junge Frau aus der Zone bei unsern tüchtigen Geschäftsleuten erscheinen lässt. Sie wäre ihre Schwiegertochter, wenn nicht der Sohn des Ehepaares vor der Kriegstrauung gefallen wäre. Gekommen ist sie, um ihren Jungen, der bisher bei den Grosseltern aufwuchs, zurückzuholen. Die Szene ist hart. Zwar stehen sich nicht eigentlich Ost und West in diesen Figuren gegenüber, sondern zunächst nur eine Schwiegertochter und Schwiegereltern, aber es gelingt dem Regisseur hier - das einzige Mal im Film, wie mir scheint - in der privaten Konstellation etwas von der allgemeinen Entfremdung zwischen den Menschen hüben und drüben sichtbar zu machen. Die Mutter muss ihr Kind entführen. Ein Grenzschutzmann vermittelt beide an einen Berliner Lastzugfahrer, der sie hinüberschmuggeln will. So weit, so gut. Dann beginnt die "Dramaturgie": Der Junge steigt unbemerkt und zufällig wieder aus. Die Mutter kommt allein auf der östlichen Seite an. Inzwischen hat freilich der Grenzer das Kind aufgegriffen und beschliesst, es der Frau nachzubringen. In Zivil schleicht er sich hinüber, eine Liebesromanze beginnt. Als der Grenzer zurückkommt, wird er wegen des Grenzübertrittes aus dem Dienst entlassen. Auf der anderen Seite hat die Frau Ärger mit der Partei bekommen. Zwei Liebende aus verfeindeten Lagern! Romeo und Julia - darum geht es schliesslich. Die politische Situationsanalyse, mit der der Film begann, versickert; die Zonengrenze wird mehr und mehr zum blossen Vorwand für eine Liebestragödie. Sowjetzonen-Julia und Bundes-Romeo treffen sich von nun an nachts im Niemandsland und beschäftigen sich mit ihrer grossen Leidenschaft. Die realen Lebensbedingungen der Menschen interessieren kaum. Es ist bezeichnend, dass Käutner sich die sowjetzonale Familiensituation im Hause der anderen Grosseltern nur pathologisch vorstellen kann: Der alte Herr hat einen Tick, und seine Frau ist beim Angriff auf Dresden (natürlich Dresden!) wahnsinnig geworden. Sie irrt als lebender Leichnam durchs Haus. Das nennt Käutner Sowjetzonenatmosphäre. Dem Bundesbürger läuft eine Gänsehaut über den Rücken. Damit er auf jeden Fall richtig assoziiert, prangt irgendwo im Bild Hammer und Sichel. Ausserdem kommt ein Russe vor, ein menschlicher Russe. Aber was tun Russen, wenn sie menschlich sind? scheint Käutner sich gefragt zu haben. Und er fand, dass sie Schach spielen und mit Kindern albern.
Damit die Handlung weitergeht, muss der Autor zur Kolportage greifen. Er erinnert sich, dass seine Julia beim ersten Grenzübertritt von einem Vopo beschossen und verwundet worden ist. Diese Wunde lässt er eines Nachts, als die beiden wieder zusammenliegen, aufbrechen. Romeo eilt, einen Arzt zu holen und wird von der Vopo gefasst. Nach einem Verhör kann er fliehen. Die beiden Liebenden treffen sich wieder und versuchen, mit der Familie in den Westen zu entkommen. Dabei schiessen sie den Russen, der die Frau liebt, aber ihr selbstlos einen Interzonenpass besorgt hat, in "tragischer' Verkennung der Lage nieder und werden schliesslich im Niemandsland selbst von Ost und West zusammengeschossen. Über den "im Tod Vereinten" beissen sich die östlichen und westlichen Hunde. Die Sentiments des Publikums werden befriedigt.
Im Mittelpunkt des Films stehen zwei Menschen, die an der Grenze leiden. Der Zuschauer im Kinosessel weiss also, dass er nicht gemeint ist, nur die anderen, die ärmen Leute", von denen man im Groschen-"Bild" liest. Zwei Stunden kann er sich getrost rühren lassen. Dann geht er - durch Furcht und Mitleid gereinigt - nach Hause und sagt sich: wie schrecklich! In der nächsten Woche spielt sein Kino den "Frontgockel"!
So geht es nicht, wenn man den Bundesbürger zum Nachdenken bringen will. Ein bisschen Satire und viel Kolportage mit Gefühl ist nicht das richtige Rezept. Man überlege sich einmal, wie diese Geschichte wohl in Wirklichkeit abgelaufen wäre und wie ein neorealistischer Regisseur sie einzufangen versucht hätte. Sicherlich viel undramatischer, viel weniger "tragisch", aber gesellschaftlich konkret. Die Kolportage wäre entbehrlich geworden. Da hätte der Grenzer nicht das Kind hinüberzubringen brauchen, der Junge wäre nicht "zufällig" wieder ausgestiegen, der Russe nicht erschossen worden, da hätte die Frau nicht plötzlich Fieber gekriegt _... Es wären ganz andere Probleme entstanden. Für die Mutter z. B.: wie findet sich das Kind, das an Überfluss gewöhnt war, in der neuen Welt zurecht? Für den Grenzer: was macht er, nachdem er entlassen worden ist? Geht er vielleicht der Frau nach und nimmt Arbeit im Osten an? Oder kommt sie mit dem Kind zurück? - Dann wären Zustandsschilderungen von Ost und West notwendig geworden. Dann hätten die Alltagsprobleme der Menschen hier und dort zur Debatte gestanden.
Aber Käutner soll gesagt haben, dass er ausdrücklich keinen politischen Film habe drehen wollen, sondern eine Liebesgeschichte. (Wir Deutschen schätzen nun einmal das "rein Menschliche"!) Liebende freilich können an allem und jedem leiden, jede Kleinigkeit kann zwischen ihnen schon eine Grenze bedeuten, so dass es jenes Streifens Stacheldraht von Lübeck bis Hof nicht bedurft hätte, um eine tragische Lage zu erfinden und den von vornherein verlorenen Konkurrenzkampf mit Shakespeare aufzunehmen. Doch natürlich möchte man aktuell sein. So werden denn die Lebensfragen unseres Landes wieder einmal zum Vorwand privater Konflikte gemacht und verschlissen, um den Bürger das Gruseln zu lehren.       Wilfried Berghahn
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Wenn ein Schuss den Schluss bestimmt
DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (RIFIFI) - Produktion: Indus/Prima/Pathé - Regie: Jules Dassin - Buch: Jules Dassin, René Wheeler, Auguste le Breton; nach dem gleichnamigen Roman von Auguste le Breton - Kamera: Philippe Agostini - Musik: Georges Auric - Darsteller: Jean Servais, Karl Möhner, Robert Manuel, Janine Darcey, Pierre Grasset, Robert Hossein, Marcel Lupovici, Dominique Maurin, Magali Noël, Jules Dassin - Frankreich 1955.
(s.a. Filmstudio-Heft 32)

Es war vorauszusehen, dass sich die meisten Auseinandersetzungen über Jules Dassins "Rififi" an der Frage entzünden würden, ob dies ein moralischer Film sei oder ein unmoralischer: Von den Hütern der Moral konnte man hören, hier seien bedeutende filmische Kunstmittel zur Heroisierung von Verbrechern eingesetzt worden - mithin ein unmoralischer Film; von den Libertinisten, Dassin habe an einem abschreckenden Beispiel demonstrieren wollen: crime doesn't pay - also ein moralischer Film. Diese beiden Standpunkte stossen bei jeder sich bietenden Gelegenheit aufeinander, so dass der "Laie" meinen muss, jeder Verbrecherfilm wolle - entweder, oder - dasselbe; wozu sich den Schmonzes also überhaupt noch ansehen! Dabei: welche Unterschiede bestehen doch etwa zwischen John Hustons Äsphalt Jungle" (1950), Jacques Beckers "Touchez pas au Grisbi" (1953) und Dassins "Rififi", obgleich alle drei fast genau den gleichen Vorfall schildern: aus der Bahn des Bürgerlichen geworfene Männer rauhen Juwelen oder Gold und verlieren es wieder; am Ende lauert der Tod, das Zuchthaus oder noch stärkerer Ekel am Dasein.
Die bestallten Moralhüter glauben mit beneidenswerter Sicherheit wie eh und je, sich auch im Falle von "Rififi" nicht erst lange Gedanken machen zu müssen. Verbrechen bleibt Verbrechen. Während die andere Seite immerhin leidenschaftlich argumentiert: wie könne von einer Idealisierung die Rede sein, wo die Gangster doch so eindeutig als leere Menschen gekennzeichnet seien? Tony der Sanfte wünscht sich nach dem gelungenen Einbruch nichts, und die kleinbürgerlichen Träume seiner drei Komplizen dürften kaum dazu angetan sein, unsere Phantasie in unerlaubte Richtungen hin zu beleben. Oder wie könnte man die Worte von Jos Frau überhören, die die ganze Moral des Films enthielten? Sie sagt zu ihrem Mann, nachdem ihr kleiner Sohn von den feindlichen Gaunern gekidnappt worden ist: Es gibt Tausende, die wie du im Elend geboren und gross geworden sind. Warum musstest du ein Verbrecher werden, ein so "harter Macker"? Welcher Unterschied besteht bloss zwischen dir und anderen Männern? Hast du dich nicht einmal selbst gefragt, ob die wirklich "harten" ihr seid oder nicht vielmehr die, die ihren Unterhalt verdienen, indem sie arbeiten! (Diese so wichtige Dialogstelle ist in der deutschen Fassung leider so verändert, dass sie einen sentimentalen eher denn einen moralischen Sinn enthält.) Man sieht, die Libertinisten sind gar nicht libertin. Sie sind eigentlich nur die intellektuell Redlichen, und sie pflegen genau hinzuschauen. Die in ihrer vermeintlichen Rechtgläubigkeit Unleidlichen verlangen vom Film - koste es die Kunst was es wolle -, dass er Moral predige, die Unvoreingenommenen indessen weisen nach, dass "Rififi" Moral hat.
Aber das wirkliche Problem von "Rififi" ist ein anderes. Es ist das Problem des Künstlers Jules Dassin, des Regisseurs, der in Hollywood kaum einen Film so hat machen können, wie er ihn konzipierte; der es ablehnt, einen Film, der seinen Namen trägt, als sein Werk anzuerkennen, weil er im Studio bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt wird ("Naked City"); der einen Gefängnisfilm über das Thema Gewalttätigkeit dreht, der so beschnitten wird, dass nur die pure Schilderung von Grausamkeiten übrigbleibt, ohne deren Motive ("Brute Force"); der gezwungen ist, ein soziales Thema wie einen Abenteuerfilm abzuhandeln, um wenigstens indirekt (gezwungenermassen so verschlüsselt, dass Kritiker es gar nicht bemerken) ihm am Herzen liegende Gedanken ausdrücken zu können ("Thieves' Highway"); dessen heimlicher Wunsch es ist, den "Hamlet" mit Richard Widmark (!) zu inszenieren und der davon träumt, den "Zauberberg" von Thomas Mann zu verfilmen.
Verbittert kehrt dieser Mann Hollywood den Rücken, kommt nach Frankreich; und was wird ihm angeboten? Da er ja als "Spezialist" für Verbrecherfilme gilt: der autobiographische Roman eines Ex-Gangsters. Vier Gangster rauben den Panzerschrank eines Juweliers aus. Eine andere, auch vorm Mord nicht zurückschreckende Bande bekommt Wind davon und versucht, den Vieren ihre reiche Beute abzujagen. In den folgenden blutigen Auseinandersetzungen (= Rififi) reiben sich beide Banden gegenseitig vollständig auf. Zurück bleiben Ehefrau, Kind und Freundinnen. Wieder konnte Dassin das Sujet nicht wählen, aber er hat es immerhin ins Bild setzen können, wie er wollte. Und er hat einen erstaunlichen Film gemacht, einen Film, der sein Werk ist, einen Film, bei dem zumindest stellenweise unsere Begeisterung in Überschwang überkippen wird (das sei zugegeben). Trotzdem ist "Rififi" im Grunde nicht mehr als der letzte Schrei der Stilübungen im Genre film noir. (Als letzter Schrei ist er immerhin 1955er Mode und nicht wie Carnés "Thérèse Raquin" vergeblich aufgebügelter Schnitt aus den 30er Jahren.) Denn Dassin ist der Vorwurf nicht zu ersparen, dass er aus dem Thema bei weitem nicht das gemacht hat, was - selbst bei der nicht zu umgehenden thematischen Beschränkung - zu machen gewesen wäre. "Rififi" zerbricht in zwei Teile. Und damit zerbricht die Kunst Dassins: der erste Teil verspricht einen problemschwangeren (sozialkritischen?) Film, der zweite speist unsere Erwartungen nur noch mit formalen Gags; der erste Teil ist dokumentarisch und im psychologischen Anriss der vier Hauptgestalten eine Delikatesse, im zweiten wird am laufenden Band gekillt, zumeist nach Sätzen wie: Du kennst unser Gesetz? oder: Wach auf, du Schwein, diesen Augenblick sollst du nicht verschlafen! oder: Jetzt bist du fällig! -
Im ersten Teil meint man, es gäbe so etwas wie eine ideale Mischung aus Äsphalt Jungle" und "Grisbi": Da machen sich vier mit Humor und Stoizismus ausgestattete Burschen daran, mit unheimlicher Präzision die pariser Filiale von Mappin & Webb auszunehmen. Dreissig Minuten (!) Stille. Nur Tanz von Licht und Dunkel, Blicken und Gesten, Linien und Flächen. Das Hantieren mit Meissel, Hammer, Strick, Regenschirm und Bohrmaschine verwandelt sich in abstrakte Bewegung, der Bewegung teilen sich Rhythmus und Melodie mit _... Der Zuschauer kommt währenddessen gar nicht auf den Gedanken, hier geschehe eine Untat (womit nicht gesagt sein will, es gäbe keine Kinogänger ohne Organ für Poesie). Aber so weit nun auch die Vier davon entfernt sein mögen, jemandem Leids zuzufügen (wie behutsam gehen sie mit dem Portiersehepaar um!), hier sprechen wir wie die Moralprediger: Einbruch ist Einbruch. Und was wir von Dassin erwarten, ist eine Antwort, oder wenigstens deren Versuch. Vier nicht unsympathische Männer handeln asozial; statt zu arbeiten, rauben sie lieber (ein Geschäft, das mindestens ebenso anstrengend und gefährlich ist wie die heikelste Arbeit). - Warum? - John Huston hat sich in Äsphalt Jungle" dieser Frage gestellt. Wieweit es ihm dort gelungen ist, das Verbrechen als soziales Phänomen zu analysieren, kann hier nicht untersucht werden. Jedenfalls bleibt Äsphalt Jungle" der bisher aufrichtigste und überzeugendste Gangsterfilm, weil seine Figuren psychologisch (besser: psychopathologisch) greifbar sind und weil sie aus einer konkreten sozialen Umwelt kommen, nicht wie die Dassins aus der blossen Familien- und Sexualidylle. Wenn er wenigstens den einmal angeschlagenen ironischen Ton konsequent bis ans Ende durchhielte, wie es in "Grisbi" Becker tut, der seinen Helden Gabin gebrochen und ennuyiert überleben lässt, Doch bei Dassin schlägt plötzlich alles um: Schade halt, dass es zweierlei Gangster gibt, solche, die mit dem Feuerlöscher eine Alarmanlage und solche, die mit dem Rasiermesser die Kehle des Konkurrenten bearbeiten, wendet er sich entschuldigend ans Publikum: _... dann gibt's Krawall und Rififi. Situationen, in denen es freilich weder Psychologie noch Milieu braucht, sondern nur noch atemberaubenden Einstellungswechsel und die tierische Grazie der Exekution (wenn der getroffene Körper des Kokainberauschten zuckend vom Bett unter das überlaufende Waschbecken rollt).
So bestaunenswert schlicht und veristisch sich der erste Teil gibt (Agostini fotografiert, nebenbei bemerkt, in echten Innenräumen und auf den Strassen von Paris) - der zweite wird zur formalen Orgie. Das Finale: der waidwundgeschossene Tony rast mit dem geretteten Kind seines toten Freundes Jo im Auto durch die Avenuen am Etoile dem Ende seines hündischen Lebens zu. Der Kleine beugt sich nach oben: Onkel Tony, die Bäume, die Bäume _... Vor einem trostlos verschleierten Himmel zertanzen die Silhouetten der blätterlosen Zweige der Alleebäume zu wirr verschlungenen Fäden und ins Nichts. Wie ein französischer Kritiker richtig empfand: man transzendiert. Mir fielen die Sätze eines Dichters ein -Paul Bowles in einem Interview mit der "New York Times": Unsere Zeit ist sicherlich nicht dazu angetan, vorzutäuschen, man sei glücklich, oder sein Unglücklichsein im Dunkel zu lassen. Denn jeder, der jetzt nicht unglücklich ist, muss ein Monstrum sein (ein Heiliger oder ein Idiot). Man muss unser Universum beobachten, wie es über unseren Köpfen birst. - Diese Schlussmontage gehört zu den besten Filmgedichten, die ich kenne (die der Avantgarde eingerechnet), viel zu schade für das, was voraufgeht. - Vielleicht macht Dassin eines Tages den Film, den er vollkommen frei wählen und gestalten kann, von der Vorlage bis zum Schnitt.       Theodor Kotulla
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Die schrecklichen Kinder von New York
BLACKBOARD JUNGLE (DIE SAAT DER GEWALT) - Produktion: M-G-M - Regie: Richard Brooks - Buch: Richard Brooks nach einem Roman von Evan Hunter - Kamera: Russell Harlan - Musik: Charles Brooks - Darsteller: Glenn Ford, Vic Morrow, Richard Poitiers, Anne Francis, Louis Calhern - USA 1955

Für den Regisseur Richard Brooks scheint der Krieg der Vater aller Dinge zu sein. "Take the High Ground", eine pessimistische Studie zum Koreakrieg, hatte er mit völliger Verzweiflung der Helden enden lassen, unter striktem Verzicht auf militaristische Plattheiten im Ungeiste der "Brücken von Toko-Ri". "Damals in Paris" war eine banale Geschichte aus dem fitzgeraldschen Jazz Age, die Brooks anachronistisch in die Zeit nach dem Kreuzzug in Europa verlegt hatte. Beiden Filmen gemeinsam war eine prononcierte Müdigkeit der Helden. Sie hatten recht wenig von der beneidenswerten Agilität eines Harry Lime, sie hatten zu viele Tote gesehen, zu viele Detonationen gehört, um noch an kleinem Peng-Peng in Kanalschächten Gefallen zu finden.
Wenn wir Richard Brooks richtig verstanden haben - und wir zweifeln nicht daran -¦ dann hatte der Krieg diese Männer auf dem Gewissen. Wenn wir Richard Brooks heute richtig verstehen ¦- und heute zweifeln wir -, dann soll dieser Krieg auch grosse Teile der amerikanischen Jugend auf dem Gewissen haben, der amerikanischen Jugend, die heute noch die Schulbänke drückt und vom Krieg in Korea nur ab und zu in den Zeitungen gelesen hat.
In "Blackboard Jungle" versucht Brooks, diese labile These zu illustrieren. Er nimmt sich einen jungen Lehrer (Glenn Ford) und schickt ihn als trouble-shooter in eine High School in New York. Dort ist der Teufel los, eine Bande von renitenten Elementen hat sich etabliert und die Schule zu einem Tummelplatz von tobenden, disziplinlosen Horden gemacht. Der Lehrer versucht zunächst durch gütliches Zureden, seine Klasse in den Griff zu bekommen, und gewinnt das Vertrauen eines Negers, mit dessen Hilfe es ihm schliesslich gelingt, in hartem Kampf bis aufs Messer die kriminellen Elemente zu überwinden. Nach diesem Sieg werden alle Schüler plötzlich zu frommen, fleissigen amerikanischen Jungdemokraten, und der Lehrer kann fortan auf seine uppercutkundige Faust verzichten und sich ganz auf englische Grammatik konzentrieren.
Diese Geschichte erzählt Richard Brooks mit entwaffnender Gelassenheit. Man sollte meinen, dass ein Film, der sich ernsthaft mit auf den Nägeln brennenden sozialen Fragen beschäftigt, sein Problem zumindest in einigen dürren Worten umreisst, nach den Gründen fragt und dazu Stellung nimmt. Wenn wir Richard Brooks glauben dürften, dass die asoziale Jugend nicht mehr braucht als gute Worte und etwas sanfte Gewalt bei der Ausmerzung schlechter Einflüsse, um dann wieder so zu sein, wie die Jugend früher war: harmlos rebellierend, zu Streichen aufgelegt und unnachahmlich flegelhaft, wenn wir glauben dürften, dass die grosse Mehrheit dieser Jugend nach wie vor sauber, ehrlich und anständig ist, den Eltern gehorcht und sonntags in die Kirche geht, Kohlen aus dem Keller heraufholt und im Schrebergarten Unkraut jätet - wenn wir das glauben dürften, dann könnten wir auch noch Mut fassen bei dem Gedanken, dass es nur einer gesteigerten Aktivität der Ärzte, Priester, Lehrer, Polizisten und Jugendpfleger bedarf, um diese Jugend wieder auf den rechten Weg zurückzuführen. Vielleicht könnten wir dem hoffnungslos optimistischen Lehrer, als der sich Glenn Ford durch den Blackboard Jungle windet, sogar glauben, dass er nach reinlicher Scheidung der wahren Bösewichter von den Mitläufern seine Klasse zum Guten hinanzieht und zum positive thinking bekehrt, wenn nicht der Film selbst und die Statistik dazu eine andere Sprache sprächen: dass die harmlose Rebellion dieser Jugend Aufruhr ist, ihre Flegelei Mord und ihr Dummejungenstreich Vergewaltigung. Und schliesslich wäre es beruhigend, wenn Richard Brooks in seiner abwegigen Begründung recht hätte; dass diese Jugend auf Abwege geraten ist, weil sie infolge höherer Gewalt der strengen Zuchtrute des Patriarchen entraten musste, weil ihre Väter in Korea waren. Leider hatte diese Jugend aber schon einige Jahre vorher eine bittere Lektion lernen müssen und begriffen, dass in unserer heutigen Gesellschaft mit ihren petrifakten und standardisierten Wertbegriffen der Konformismus jede Äusserung von Individualität unterdrückt. Und diese Jugend wusste vom Eniwetok-Atoll und den Viehwagen auf den Abstellgleisen von Dachau und entlud sich in einer Welle des Hasses und der Gewalt, lange bevor ihre Väter nach Inchon eingeschifft wurden.
Richard Brooks' "Blackboard Jungle" übernimmt sich nicht bei dem kläglichen Versuch, die Psychopathenseelen seiner wandalenhaften Schüler zu analysieren. Die erstaunlichen und hilflosen Lehrer, die im Elfenbeinturm ihres Lehrerzimmers ernsthaft über so wichtige Dinge wie ein Trompetensolo von Harry James diskutieren und statt der Werke von Freud und Jung einige hundert Jazzplatten in den Regalen stapeln, haben alle Hände voll zu tun, ihre schwangeren Frauen von der Harmlosigkeit ihrer Beziehungen zu einer photogenen Kollegin zu überzeugen; für die Beschäftigung mit manisch-depressivem Jugendirresein und Erziehungspsychologie bleibt ihnen nicht viel Zeit.
Die manchmal wohltuende, oft aber zu beziehungslose Unbeteiligtheit macht "Blackboard Jungle" dort stark, wo er schwächer sein dürfte, und dort schwach, wo er stärker sein müsste, in der Geschlossenheit der Konzeption. Zufrieden mit der blossen Abschilderung bestehender Zustände, lässt er die verschriene Tendenz auf Kosten der Überzeugungskraft zu kurz kommen. Wo Brooks aber einen Standpunkt bezieht, führt seine Haltung zu Peinlichkeiten, wie etwa der Apotheose einer amerikanischen Edeljugend, die ihren idealen Lebenszweck im Absingen patriotischer Lieder und hickoryharter Entschlossenheit zum Guten dokumentiert, und dem Lanzenstoss mit dem Sternenbanner, der die Entmachtung der bösen Buben besiegelt.
So bezieht der Film einen grossen Teil seiner Wirkung von den jugendlichen Schauspielern und deren auch in Gladiatorenpose und brutaler Kraftmeierei noch wirksamen Possenhaftigkeit. Der beiden Neobrandos Vic Morrow und Richard Poitiers kann sich auch ein wacker agierender Glenn Ford nicht erwehren, ein einziges affektiertes Kopfneigen Morrows als Ausdruck amüsierter Überheblichkeit wirft alles forsche Bemühen Fords um Meilen zurück. Die Kamera Russell Harlans vertieft sich häufiger als nötig gewesen wäre (aber man wagt keinen Vorwurf daraus zu konstruieren) in die faszinierenden Physiognomien und die delikate Choreographie dieser beiden asozialen Epheben. Die attraktive Musik Charles Brooks' ist gut genug, selbst so habituell träge Gestalten wie Vic Morrow zu einem gelegentlichen angeregten und dabei gekonnten Schleudertänzchen zu inspirieren. Auch darin ist "Blackboard Jungle" nur wenig mehr als eine Antwort auf die müssige Frage, was "Der Wilde" ohne seine 650-ccm-Motorräder gewesen wäre.       Benno Klapp
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Rilke restaurativ
DER CORNET - Regie: Walter Reisch - Deutschland (West) 1955.

Dieses neueste Erzeugnis der westdeutschen Filmateliers verdiente seiner regielichen wie darstellerischen Mittelmässigkeit wegen kaum besondere Beachtung, erhöbe es nicht von den ersten, altdeutsch geschnittenen Fraktur-Lettern des Vorspanns bis zum tragisch getönten Ende deutlich den Anspruch, ein Qualitätswerk nach R. M. Rilke darzustellen, und träten hier nicht ferner in kaum verhüllter Form sämtliche Klischeebilder unseres falschen politischen Bewusstseins zu Tage. Aus einer sentimentalen Verniedlichung und Romantisierung des Krieges wird diese Version von Rilkes "Cornet" (dessen Hintergrund schon an sich mehr als fragwürdig war) zu einem offenen Appell an soldatische Tugenden: anstatt, dass Cornet Rilke mit seiner Schlossgräfin auf und davon ginge, als sich die Gelegenheit dazu bietet, ruft ihn die "Fahne, die Pflicht, der Gehorsam" zur Truppe zurück, wo er einen ebenso heroischen wie nutzlosen Tod stirbt. Allenthalben geht es um das Verantwortungsbewusstsein im heiligen Krieg (gemeint sind die Türkenkriege im 17. Jahrhundert), und der Gegensatz Christen - Heiden wird so penetrant ausgespielt, dass man nicht umhin kann, dabei aktuelle Bezüge zu entdecken: hie in Rom geweihter Rosenkranz, aber auch dito Schwert (!) und vaterländische Treue; da Ungläubigkeit, Barbarentum, Meuchelmord, lange Peitschen und eine unverständliche Sprache. Der türkische Wesir schliesslich wird mit primitivster Spekulation auf Kino-Emotionen als Verkörperung hinterhältiger Gemeinheit dargestellt: so suggeriert man dem Publikum, wo der Feind steht. Punktuiert wird die Handlung von provozierenden Aussprüchen wie "der Krieg ist doch schön!" oder "die Bibel hat immer Recht, einerlei, wo man sie aufschlägt." Schlachtenszenen dienen als Mittel zur Entfaltung romantischer Farbigkeit, wogegen man über die Schrecken des Krieges ein blaues Dämmerlicht breitet. Schliesslich werden auch edle Pferde in grosser Zahl vorgeführt.       g-r
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Das gibt 's nur einmal _...
Die Drei von der Tankstelle - Regie: Hans Wolff - Deutschland
1955; Der Kongress tanzt - Regie: Franz Antel - Österreich 1955.

Wie um ihre Einfallslosigkeit noch nachdrücklicher zu beweisen - als hätten sie's nötig! - machen sich westdeutsche Regisseure (und österreichische, die sich den Anschluss an die deutsche Filmmisere stets angelegen sein lassen) an die Wiederverfilmung von Erfolgsstoffen aus der grossen Zeit des deutschen Films, auf dass der Vergleich zwischen Original und re-make den Niveausturz auch dem letzten Zuschauer deutlich mache. Nachdem Harald Braun Murnaus "Letzten Mann" "bearbeitete" und sich mit schönster Deutlichkeit als der Ideologe der Besitzenden entlarvte, der er immer war (demnächst mehr darüber), nun die Neuverfilmung der beiden Filmoperetten. - Die Originalversionen, in den experimentierfreudigen Anfängen des Tonfilms gedreht, waren die besten Vertreter ihres Genres in Europa, denen nur Hollywood später in seinen musicals (etwa Än American in Paris" und "Singin' in the Rain") Ähnliches an die Seite gestellt hat. Sie besassen Charme, Grazie, Tempo und Witz und nutzten die neuen Möglichkeiten des Tons mit seither selten übertroffener Originalität aus. Sie befreiten die Operette aus den Fesseln der Guckkastenbühne und schufen einen neuen Typ: die genuine Filmoperette, in der die Kamera und die toten Objekte ebenso mitspielten, mittanzten - ja: mitsangen (die Hupe in der "Tankstelle"!) -¦ wie die Darsteller.
Die beiden neuen Filme nun ersetzen Charme durch Biederkeit, Tempo durch breite Leinwand und Geist durch Kalauer von einer Abgeschmacktheit, dass es einen Kölner Büttredner erröten machen würde (im "Kongress" stehlen die Russen Uhren, sagen immer "nein" und - Gipfel der "Komik"! - drohen mit Sibirien). Die phantastischen Gags der Originale sind verschwunden (wie Metternichs Haustelefon) oder vergröbert (den Scherz mit den Schaukelstühlen scheint Herr Antel gar nicht verstanden zu haben!), die entfesselte Kamera erstarrt in Ehrfurcht vor pompösen Bauten und schwerfälligen Balletts, von Montage (man erinnere sich der Flucht Napoleons im alten "Kongress"!) kann gar keine Rede mehr sein. Was die Darsteller angeht, so genügt es, die Namen zu nennen: Hannerl Matz und Germaine Damar statt Lillian Harvey, Rudolf Prack und Adrian Hoven statt Willy Fritsch (der trotz Embonpoint und gut fünfzig Jahren in der neuen "Tankstelle" die Jugend - Hoven, Giller, Müller - an die Wand charmiert), statt Conrad Veidt: Karl Schönböck! - Ein Zeitsymptom auch dies? Die beiden alten Filme waren Ausdruck und Produkt ihrer Zeit, ihre Bewegtheit und ihr Witz reflektierten den viven Geist des Berlins der letzten Vor-Hitler-Jahre, die Unbekümmertheit und das Selbstvertrauen einer Jugend, die mit Willy Fritsch sang: Das mach ich alles mit der Unken Hand _... Die bundesdeutsche Atmosphäre der fetten Selbstgefälligkeit ist dem Tempo entschieden unzuträglich: sie erstickt den Schwung, lässt Charme zur Fratze erstarren. Carlo Mierendorff: "Eingedickte Bürgerlichkeit kommt nicht mehr mit."       pat Zurück zum Anfang

Kommerzieller de Sica
L' oro di Napoli (Das Gold von Neapel) - Regie: Vittorio de Sica - Italien 1954.

Inspiriert von der literarischen Phantasie seines Autors Giuseppe Marotta, führt uns Vittorio de Sica in den vier Episoden seines "Gold von Neapel" eine neue Auswahl aus dem anscheinend unerschöpflichen Reservoir neapolitanischer Volkstypen vor. Man mag die glänzende Schauspielerei des gravitätischlistigen Toto oder auch de Sicas selbst bewundern (er spielt hier einen bankerotten Grafen, der heimlich seiner pathologischen Kartenspiel-Leidenschaft frönt), mag sich am Temperament des beleibten Pastetenbäckers oder den scharf beobachteten Randepisoden freuen, wie der am Büfett schlemmenden Hochzeitsgesellschaft. Der Zuschauer jedoch, den der Name Zavattinis (dem das Drehbuch unterlag) vor die Leinwand lockte, wird vermutlich seine Enttäuschung erleben. Von de Sica hat man in letzter Zeit schon gelernt, nicht viel mehr als brillante schauspielerische Kabinettstücke zu erwarten. Wie ist es aber zu verstehen, dass ausgerechnet Zavattini, der Bannerträger des Neorealismus, einen Film signierte, der kaum einen Anspruch darauf erheben dürfte, die Realität des neapolitanischen Alltags zu spiegeln? Bewusst wurde hier das Abstruse, Absonderliche gesucht, Situationen und Typen von grotesker Stilisierung, die an Gogol erinnert, ein oft makabrer Humor. Trotz des Charmes und der lebendigen Überzeugungskraft, die von den zahlreichen Volks- und Strassenszenen ausgeht, liegt den Geschichten dieses Films ein exotischer Mythos von Neapel zu Grunde; nicht der Mythos der bunten Touristenprospekte, sondern der von schrulligen Dachkammer-Existenzen, vom Strassenmusikanten, der zugleich ein rührender Familienvater ist, vom verzweifelten Witwer, der laut weinend Spaghetti verschlingt, kurz, der Mythos eines zwar merkwürdigen, aber sympathischen Völkchens, das so "heiter und zufrieden dahinlebt". Trotzdem: in den Grenzen der reinen Charakterkomik ist das Talent der neapolitanischen Schauspieler zuweilen hinreissend.       g-r
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Indonesisches Märchen
Continente perduto (Der Verlorene Kontinent) - Regie: Leonardo Bonzi - Italien 1955.

Javanische Mönche beten in Märchentempeln, Kopfjäger aus dem Inneren Borneos feiern Hochzeit auf lehmigen Urwaldflüssen, man blickt in Vulkanschlünde und in die Augen malaiischer Tänzerinnen, rot leuchten die Hibiskusblüten, die die Fischerfrauen dem Meere zum Opfer bringen. ¦- Eine italienische Filmexpedition zog aus, Insulinde, den versunkenen Kontinent zu entdecken und eroberte Cinemascope eine neue und zukunftsreiche Provinz: den Kulturfilm. Freilich gibt es ein bisschen viel Kultur und zu wenig Alltag. Man hätte gerne gesehen, wie die Fischer ihre Fänge verarbeiten oder wo sie sie verhandeln, wie ein Dorf aussieht und was die Leute den ganzen Tag tun. Man hätte auch gerne gehört und gesehen, dass das Traumland dieses Films seit einigen Jahren Indonesien heisst und ein junger Staat mit bemerkenswerten Problemen ist. Der Kommentar bemüht sich in der gegenteiligen Richtung und kündet ausgiebig von dunklen Geheimnissen, von uralter Weisheit und einem glückseligen Märchenland. Aber wer nicht hinhört, hat an den Bildern noch genug zu sehen. An der Kamera: Gianni Raffaldi und Franco Bernetti.       bgh
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Müder Marais
Futures vedettes (Reif auf junge Blüten) - Regie: Marc Allegret - Frankreich 1955

Sagen Sie, was Sie wollen, gegen diesen Film der Unmöglichkeiten - er hat das grosse Verdienst, dem Jean Marais, der hier als strahlender Tenor um zwei Mädchen (Brigitte Bardot und Isabelle Pia) eines Konservatoriums und um das Wunder seiner Stimme ringt, rigoros jede Möglichkeit zu nehmen, seine zweifelhaften vokalistischen Qualitäten vorzuführen. Für diesen Beweis höchster Regiekunst (Marc Allegret) dankbar geworden, nimmt man die zahllosen Krücken erleichtert in Kauf, auf denen dieser Film durch das Lippizzaner-Wien der Dichter und Sänger humpelt. Da wird viel geschwärmt und getuschelt, und einige zart gemeinte Andeutungen genügen anscheinend nicht, den Jean Marais zur erotischen Aktion anzutreiben. Als er dann endlich mit Brigitte Bardot kein Federlesens mehr macht, beginnt auch für die kleine Schülerin-Geliebte - die niemals aufhört, zu beteuern, wieviel sie bei Herrn Marais gelernt hat - eine Zeit des grossen künstlerischen Durchbruchs. Und so schmettert sie denn, eben dem reinigenden Bad im Gartenteich nach einer Nacht der Sünde entronnen, im Bewusstsein ihres nunmehr bewiesenen Weibtums von Liebesfreud und Liebesleid getragene Arien in das weite Rund des Opernhauses, wo ihr verständnisvoller Lehrer sich inzwischen mit seiner Frau versöhnt hat und froh ist, die jungen Blüten mit Anstand los geworden zu sein, eine Reaktion, die der Kinobesucher auf den ganzen Film erweitern möchte.       -pp
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Freddy Langbein
Daddy Long Legs (Daddy Langbein) - Regie: Jean Negulesco - USA 2955

In "Lili" hatte Leslie Caron noch mit Selbstmordgedanken, ruchlosen Verführern und ihrer Abneigung gegen alte Männer zu kämpfen, ehe sie an der Seite eines bejahrten Puppenspielers ihren legitimen Familiensinn entwickeln durfte. Jean Negulesco sah ein, dass anmutige und tanzbegabte Vollwaisen sich nicht mit ein paar derangierten Marionetten begnügen, wenn sie Gelegenheit haben, einen millionenschweren Schlagzeugfanatiker vom Schlage des Fred Astaire zu ehelichen, der nicht nur Diners im Waldorf geben kann und einen echten Matisse ins Foyer seines Palastes hängt, sondern auch - und das trifft sich gut - ausgezeichnet tanzt und schlecht singt. Jean Negulesco sah weiterhin ein, dass er ein paar hundert Meter "Lili" ohne geistige Unkosten für Daddys lange Beine reaktivieren konnte, und siehe da, es war wohlgetan. Der Einfallsreichtum Daddys erschöpft sich leider schneller als seine bolivianischen Zinnminen, und von da an lässt er seine Beine die ganze Arbeit tun. Andere Möglichkeiten, Leslie Caron zu beeindrucken, hat er noch im Schnitt seiner Anzüge und einem drolligen Gemisch, aus Hochsprache und Wasserpolnisch, für das wohl die nicht unbedingt polyglotten Synchronleute verantwortlich zeichnen.       -pp

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