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Quellen zur Filmgeschichte ab 1920

Texte der Hefte des studentischen Filmclubs der Uni Frankfurt/Main: Filmstudio

Einführungsseite

Filmstudio Heft 16, März-April 1956

Inhalt
Hollywood und der perfekte Film
Charlie Chaplin / The Kid
The Story of Three Loves (War es die grosse Liebe?)
Boulevard der Dämmerung (Sunset Boulevard)
Singing in the Rain (Du sollst mein Glücksstern sein)
Der blaue Engel
Alles über Eva (All about Eve)
The Member of The Wedding (Das Mädchen Frankie)


Hollywood und der perfekte Film

Es ist jetzt vielleicht sechs Jahre her, dass ein amerikanischer Filmmann sein Resümee über eine Rundreise durch die Filmländer unseres Kontinents etwa in die Worte fasste, die europäischen Filme sähen, im Gegensatz zu den amerikanischen, wie "handgemacht" aus. Dies Wort hat hier natürlich nicht - was zu lesen schmeichelhaft wäre - die Bedeutung "handwerklich gediegen", sondern ünzulänglich"; es sieht den Film als industrielles Erzeugnis an, das sich nicht, wie eine Zigarre, in Heimarbeit anfertigen lässt. "Handgemacht" steht hier offenbar in einem Gegensatz zum "perfekten" Erzeugnis.

Das Wort "Perfektion" hat einen deutlich abwertenden Beigeschmack, es meint eine mechanisierte, veräusserlichte Art des Fertigmachens, im Gegensatz zu seiner Verdeutschung "Vollkommenheit" oder "Vervollkommnung", die durchaus bis auf den Kern geht. Man sollte sich klarmachen, dass sich dieser Beigeschmack zum Teil verliert, wenn man den Begriff da, wo sich Innen und Aussen einigermassen trennen lassen, ausdrücklich nur auf das äusserliche Fertigmachen anwendet. Bei der Filmherstellung gibt es, ihrem industriellen Charakter entsprechend, eine Reihe betont technischer Fertigungsgänge, die niemanden in Versuchung führen, in ihnen den Kern des Films zu suchen, und von denen man verlangt, dass sie zu perfekten Ergebnissen führen.

Was technische Perfektion ist, erkennt man am besten an Beispielen, die nicht perfekt sind. Sie finden sich im deutschen Film reichlich. Nicht perfekt war das, was man in Käutners "Epilog" während der Fahrt der Örplid" vom Atlantik sah. Die sanften Wellenkreise, die träumerisch am Schiffsbord entlangzogen, rochen kräftig nach Plantschbecken, in dem jemand mit einem grossen Kochlöffel rührt. Nicht perfekt war die gewollte Beleuchtung der Gerichtsszene in "Teufel in Seide", die die Situation charakterisieren sollte, aber Unnatur gab, weil sie dem Bild einen falschen Zug einfügte.

Das beiden Beispielen Gemeinsame ist, dass die Bilder nicht überzeugen; man "stolpert" über sie, weil sie in aufdringlicher Weise von der dargestellten Realität abweichen und man gezwungen wird, zu ihrer Unnatur in ein Verhältnis zu kommen, anstatt sich dem reinen Schauen hingeben zu können. Wenn diese Szenen "handgemacht" erscheinen, so lässt sich sagen, dass Perfektion den Sinn hat, die Illusion so vollkommen wie möglich zu machen - die Illusion der Wirklichkeit, die der Film dem Zuschauer vorführt. (Dabei ist selbstverständlich abzusehen von den Transformierungen der Wirklichkeit, die im fotografischen Abbildungsprozess ohnehin vollzogen werden.)

Ein positives Beispiel: Perfektion ist im Spiel, wenn Amerikaner, auf neorealistischen Pfaden wandelnd, eine Szene an Ort und Stelle in einem italienischen Strassencafé drehen, aber der hellen Sommersonne durch Scheinwerfer nachhelfen. Oder man vergleiche die raffinierte Darstellung von Flugzeugabstürzen in amerikanischen Filmen mit derjenigen in "Des Teufels General"!

Zur technischen Perfektion des Films gehört auch das, was man das "Enjambement" der Einstellungen nennen kann. Der Begriff, der in der Poetik das Überspringen syntaktischer Einheiten über ein Versende bezeichnet, lässt sich im Film auf die Kontinuität der Bewegungen der Darsteller und ihres mimischen Ausdrucks über die Bildschnitte hinweg anwenden, die zu einer Szene gehören. Selbst bei den bedeutendsten Regisseuren erlebt man, dass diese Kontinuität nicht "da" ist. Der Grund hierfür ist die Aufnahmefolge der Einstellungen, die sich nicht nach dem Drehbuch richtet, sondern nach dem Drehplan, einer drehwirtschaftlichen Gesichtspunkten folgenden Neuordnung des Drehbuches. In Dialogszenen etwa, die in Schuss und Gegenschuss die Dialogpartner abwechselnd zeigen, werden zuerst die Aufnahmen des einen, dann die des anderen Partners geschlossen "heruntergedreht". Die psychologische Kontinuität, die so schon bei der Aufnahme nicht gegeben ist, muss dem Dialog, wenn sie nicht durch die Kunst des Regisseurs und der Darsteller trotzdem entsteht, auch in der geschnittenen Fassung fehlen. - Der sich hier bildende Widerstand gegen ein noch recht äusserliches Gelingen kommt ironischerweise selbst aus einem äusseren Moment - aus der Verwirtschaftlichung des Herstellungsverfahrens.

Es gibt auch eine Perfektion der Darstellung - die Fechtszenen, mit denen Hollywoods Mantel- und Degenfilme glänzen, die Reiterkunststücke seiner Cowboys sind ein Zeugnis dafür. Wie man sie gegebenenfalls erreichen kann, verrät den Begriff des Doubles, der keines Kommentars bedarf.

Wichtiger aber und ungleich bedenklicher in ihren Folgen ist die dramaturgische Perfektion, die eine Sache der Drehbuchautoren ist. In Hollywood ist es in stärkerem Masse als bei uns üblich, ein Drehbuch nach erprobten Schemata zu bauen, aus in abstracto vorliegenden, "vorfabrizierten" Handlungsmotiven, in die der zu bearbeitende Filmstoff hineingegossen wird. Die Kenntnis dieser Schemata gehört zum Handwerkszeug der Hollywooder Autoren. Die zugrunde liegende Tendenz wird beleuchtet durch die Tatsache, dass zur Hollywooder Illusionsmaschinerie ausser dem technischen Gerät auch zum Beispiel die sogenannte "Gag-Kartei" gehört, ein Katalog, der über die psychologische Wirkung der einzelnen Gestaltungsmittel des Films auf den Zuschauer Auskunft gibt - also eine Art Kochbuch für Filmautoren.

Natürlich lässt sich aber die Dramaturgie nicht auf Karteien ziehen - sie gehört zum "Kern" des Films. Wenn man den Begriff der Perfektion auf sie anwendet, dann kann das diesmal nur im deutlich abwertenden Sinn der Routinearbeit geschehen; wir entscheiden uns in diesem Fall für die "Handarbeit". Perfektion kann einem Treatment, einem Drehbuch wohl eine gewisse Glätte und Flüssigkeit geben; aber sie treibt gerade das aus ihm aus, was den besten Werken des Films ihren Wert verleiht: Das individuelle Profil, die Lebenswärme, die "Rauheit der Oberfläche", die E. M. Forster in seinen Änsichten des Romans" das "ewig Herausfordernde, das Kunstwerke haben", nennt. Alles kann an einem solchen Film "stimmen"; aber es geht auch alles zu gefällig und zu reibungslos' auseinander hervor und der Zuschauer bleibt kalt.

Auch ein Teil der amerikanischen Spitzenfilme lässt erkennen, dass er Perfektion ist - mitunter in solchem Grade, dass sie uns fast erschlägt und wir einen Augenblick lang für Grösse halten, was nur kalte Massierung der Mittel und "gekonnter" Aufbau ist. Das gilt besonders von Revuefilmen und Musicals wie "Ein Amerikaner in Paris", "Ein neuer Stern am Himmel", gilt aber auch für einen Film wie "Die Saat der Gewalt". - Die dem Perfektionismus entspringende Kälte lässt sich wohl nicht immer aus der Genese des einzelnen Films verstehen - sie ist schon zu einem Stilmerkmal Hollywoods geworden, das sich etwa in Älles über Eva" in seltsamer Weise mit der - beabsichtigten - Kälte der dargestellten Charaktere überlagert, aber gar nicht mit ihr verwechselt werden kann.

Je weiter sich die Perfektion also von den äusseren Dingen der Technik auf die inneren der eigentlichen Gestaltung verlagert, desto anrüchiger wird sie. Dass nun eine deutliche Tendenz zu dieser Verlagerung besteht, lässt uns auch der auf das nur Äusserliche bezogenen Perfektion nicht ganz froh werden.

Wenn ein im Kern perfektionierter Film dem Tageskonsum dient, ohne eine Sonderleistung sein zu wollen, handelt es sich um Konfektion. Konfektionsfilme sind ihrem Wesen nach anspruchslos. Sie gelingen, da sie sich in Stoffwahl und Gestaltung in den ausgeschliffenen Bahnen des Herkömmlichen bewegen, fast immer in gleichmässiger, wenn auch nicht hoher, so doch risikoloser "Qualität". Versager kann es kaum geben, weil sie nach einer Passform geschneidert sind, die erfahrungsgemäss ein breites Publikum änzieht".

Der Konfektionsfilm bevorzugt feste Themenbereiche, die von Produktionsland zu Produktionsland wechseln. Dadurch entstehen bestimmte Filmtypen. Für die deutsche Produktion war ein solcher Konfektionstyp einstmals der Bergfilm, wie es ein heutiger zum Beispiel der Heimatfilm ist. Für Österreich kann man den Wiener Musikfilm (einschliesslich "Reich mir die Hand mein Leben" - Mozartleben im eigenen Musikfett) nennen, in den USA steht an erster Stelle der Wildwestfilm.

Während das Charakteristische des Konfektionsfilms in Richtung auf den Qualitätsfilm immer mehr abnimmt, gilt das nicht für die technische Perfektion. Sie ist in "Reporter des Satans" ebenso anzutreffen wie in einem beliebigen Wildwestfilm. Die Ausnahmen sind drüben bei den Produkten erster Wahl vielleicht genauso selten ("Das Mädchen Frankie") wie die technisch perfekten "grossen Filme" in Europa ("Lohn der Angst").


Leicht ist man bereit, die Perfektion des Films (in welchen Formen auch immer) verantwortlich zu machen für die Ausprägung des "typisch amerikanischen" Filmstils. Aber ein Blick auf ein paar charakteristische amerikanische Filmgattungen erweist sofort, dass noch wesentlich andere Momente beteiligt sind.

Der Wildwestfilm ist in extremem Masse ein Film der Aktionen. Die Handlung ist soweit wie möglich in die äusserlich sichtbare Bewegung verlegt, in schnelle und raumgreifende Bewegung. Innere, seelische Bewegung ist auf ein Minimum reduziert und sie dringt nur in einer äusserst sparsamen Mimik und Gestik zur Oberfläche. Damit wird einer fundierten psychologischen Motivierung der Handlungen der Boden entzogen; die Personen "funktionieren" eigentlich nur noch wie Billardkugeln auf dem grünen Tuch. Ihr zukünftiges Verhalten wird so für den Gegner im voraus berechenbar. Anderseits erscheinen die Personen dadurch ausserordentlich beherrscht (die Helden noch stärker als die Gauner). Auch die Angst kennen sie nicht. Ihre Aktionen wirken mitunter schwachsinnig, etwa wenn der Held prompt dahin reitet, wo ihm, wie er weiss, der Gegner auflauert, um ihn abzuknallen: Er reitet, wie eine von aussen angestossene Billardkugel läuft. - Das Ünderstatement", die Verhaltenheit der Darstellung, die uns nach dem Kriege am amerikanischen Film als interessantes Novum auffiel, hat vielleicht ihre Wurzeln in der psychologischen Verflachung der Wildwest-Charaktere.

Auch der "Western" kennt Konflikte; aber man kann sie kaum als menschliche Konflikte bezeichnen, denn sie werden niemals eigentlich durchlebt, wie es unter den angedeuteten psychologischen Voraussetzungen auch nicht anders erwartet werden kann.

Dieser Aktionsfilm ist eine publikumspsychologisch äusserst sinnvolle Erfindung. Er stellt nämlich die der geistigen Reife des Kindes adäquate Form des Filmes dar, des Kindes, das eine innere Handlung noch gar nicht erfassen kann und deshalb auf das optisch zu Erfassende angewiesen ist. Für den Erwachsenen bedeutet der Wildwestfilm also eine Möglichkeit, sich mit einem minimalen Aufwand eigener geistiger Vollzüge unterhalten zu lassen. Dazu kommt aber noch etwas - die "Helden" des wilden Westens sind nämlich eine vorzügliche Identifizierungsvorlage für den Zuschauer, weil ihnen mit der abgerundeten Innerlichkeit auch die Angst genommen wurde. Mit ihnen kann man die Todesangst erleben und sie wieder überwinden, und das heisst, man kann an einem äusserst erregenden Spiel mit den Nötigungen der menschlichen Existenz teilnehmen. Die Creme aber auf dieser Torte - das ist das vielfältige Angebot des Wildwestfilms, mit dem Wort, der Faust oder der Pistole die eigenen Aggressionsneigungen zu durchkosten. Dass dieses Genre seiner Form nach der geistigen Stufe des Kindes entspricht, seinem Inhalt nach aber blutrünstigste Erwachsenenerfindung ist, verleiht ihm seine Sonderstellung. Infantilität plus Aggressivität: Der Western hat die Erfolgsformel für alle Lebensalter gefunden. - Man muss hinzufügen, dass sein Totschlägertum sich wohl überhaupt nur in dieser etwas irrealen, räumlich wie zeitlich entlegenen Welt des Westens in voller Frische erhalten kann; denn durch sie wird es in gewisser Weise entschärft.

Dass auch der Wildwestfilm wirkliche Menschen zeigen kann, belegt das Beispiel von "High Noon" ("Zwölf Uhr mittags"); es zeigt aber auch, wie schwer ihm das wird. Zunächst wird uns unerwarteterweise ein Sheriff vorgestellt, der auch die Angst kennt, als Verlassenheitsangst fast überdeutlich versinnbildlicht durch seine winzige Gestalt im menschenleeren Ort. Die äussere Bewegung ist erheblich reduziert und teilweise nach innen, in die Menschen, verlegt worden. Damit ist die Möglichkeit eines echten Konflikts geschaffen, der auch ausgetragen wird. Dafür hat der Film eingebüsst: sein Angebot an exzessiver Bewegung und das angstfreie Identifizierungsvorbild. Um nicht die ihm als Wildwestfilm mit Recht entgegengebrachten Erwartungen zu enttäuschen, muss er am Schluss das Versäumte stilgerecht nachholen, indem er a) den Helden die Angst überwinden, b) die Handlung in einer bluttriefenden, auf äusseres Geschehen gestellten Aktion ausklingen lässt.

Noch für eine andere Filmgattung ist eine Entmenschlichung der handelnden Personen kennzeichnend, aber eine andersartige, und aus anderen Gründen. Menschen, die sich wie Populationsmittelwerte, nicht wie Individuen mit persönlichen Interessen, Erfahrungen und Charakterzügen bewegen, gehören zur Welt der Musik-, Tanz- und Revuefilme. Musik und Tanz, wenn sie um ihrer selbst willen im Film erscheinen, sind etwas dem Spielfilm Widersprechendes. Sie machen dem Menschen und seinem Schicksal den Platz streitig, sie drängen ihn so weit an die Peripherie, dass er sich nur noch als Menschenschablone halten kann. Das, in Verbindung mit der technischen und dramaturgischen Perfektion, die in dieser Spezies zum guten Ton gehören, ist der Grund, weshalb selbst Filme wie "Ein Amerikaner in Paris" in einer frostig kalten und menschlich unverbindlichen Atmosphäre atmen. Das Auftreten wirklicher Individuen mit eigenen Schicksalen würde sofort zu der Frage des Zuschauers führen: Warum eigentlich Tanz? Warum eigentlich Musik? __ Für die entsprechenden Filme anderer Länder gilt das genau so gut. Wenn es trotzdem für Hollywood charakteristisch ist, so deshalb, weil die erstaunlichsten filmischen Orgien dieser Art von dort kommen. -

Ein eigenartiger, seit dem Kriege hervorgetretener Zug an der US-Filmproduktion ist die Häufung von psychologisch-psychiatrischen Stoffen, und zwar gerade unter den Spitzenfilmen. Da gibt es - eine Fehldiagnose soll hier kein Kunstfehler sein - Trunkenbolde ("Das verlorene Wochenende", "Come Back, Little Sheba"), psychotische Zustandsbilder ("Die Schlangengrube", "Endstation Sehnsucht"), einen mutmasslichen Fall von Involutions-Paranoia ("Sunset Boulevard") und eine bunte Reihe von Psychopathien, hysterischen und neurotischen Störungen ("Ich kämpfe um dich", "Der Tod eines Handlungsreisenden", "In all dieser, Nächten" Das Mädchen vom Lande", "Die Caine war ihr Schicksal ). Der Psychopathenfilm , wie er mit einem kurzen Namen heissen soll, tritt uns in seiner ganzen Fülle gegenüber.

Zum Teil kommen die Stoffe aus der US-Dramenproduktion erster Klasse und sind deshalb prädestiniert für die Verarbeitung zu einem Qualitätsfilm. Einer der massgeblichen, wenn auch noch an der Oberfläche liegenden Gründe für die bevorzugte Wahl dieser etwas ausgefallenen und gar nicht besonders erfreulichen Themen ist das übersteigerte Interesse, das Amerika aller Psychologie entgegenbringt und das auch die Psychiatrie nicht verschont. Das Charakteristische ist nun, dass alle diese Filme einen Zug von Zwiespältigkeit oder Verkrampftheit tragen - bis auf eine Ausnahme, Wilders im Alkohol verlorenes Wochenende. Das aber wird - fiat justitia! - dafür mit einem gegen falsche Auslegung sichernden Schluss verkork(s)t, der alles Vorangegangene desavouiert.

Man wird das Gefühl nicht los, dass diese konsequent ablaufenden, aber irgendwie grobschlächtigen Krankengeschichten nicht aus dem angeschauten Leben genommen sind, sondern aus einem Wissen von den betreffenden Zuständen, das aus einem Lehrbuch der Psychiatrie oder aus den Werken Freuds stammen muss; dass die dort aufgeführten Symptome Stück für Stück herausgenommen und einer bis dahin gesunden Person" angehängt wurden; dass man aber, wo es nicht in das Stuck oder in den Film passte, hier und da ein Kapitelchen überschlagen oder aus anderem Zusammenhang eins hereingenommen hat, wo es passte, so dass das Krankheitsbild zu einem literarischen Ungetüm geworden ist. Man möchte sagen: Die Stoffwahl scheint nicht so sehr einem Interesse am leidenden Menschen als einem am Leiden, am Abnormen an sich, zu entspringen. Pflegt Hollywood hier vielleicht in hypochondrischer Manier ein allgemeines US-amerikanisches Wehwehchen?

Die Drehbücher sind so angelegt, dass die Psychopathen hinreichend Gelegenheit erhalten, ihre "Fehlanpassung" zur Schau zu stellen und sie ausreifen zu lassen, woraus sich fruchtbare dramatische Konflikte ergeben. Auf der anderen Seite sind diese Filme in Besetzung und Regie so sorgfältig betreut, dass hier wirkliche Leistungen entstanden sind.

Leider lässt sich die resultierende Zwiespältigkeit nicht als "Rauheit der Oberfläche" interpretieren. Man versuche einmal einen Vergleich mit Cocteau/Melvilles "Enfants terribles"! Die Aufforderung scheint absurd, obwohl es sich bei diesem grossartigen Wurf ebenfalls um ein Psychopathenthema handelt. Aber hier - bis in den letzten Winkel ist die Atmosphäre gewissermassen von den Krankheitserregern durchseucht, jede Faser der Handlung ist vom Gewebe des Ganzen bestimmt und geht in ihm auf. Das ist es: Wären auch die "Enfants terribles" aus heterogenen Bestandteilen zusammengeknetet - dann wäre dieser Film ein gerade so zwiespältiger Bastard wie die Hollywooder Erzeugnisse, dann würden wir auch an ihm die Symptomatik bemängeln, was uns jetzt nicht im Traume einfällt - dann würde der Vergleich nicht als etwas so Willkürliches erscheinen. Gegenüber diesem Kunstwerk zeigt sich in wünschenswerter Deutlichkeit die Grenze, die eine auf Perfektion aufgebaute Produktion nicht oder nur in seltenen Ausnahmefällen überspringen kann.

An dieser Stelle muss ein Film genannt werden: Ganz aus dem Rahmen der Psychopathen-Kategorie fällt, als Film und als Mensch, "Das Mädchen Frankie", eine intensive und künstlerisch durchgeformte Studie über ein normalpsychologisches Thema, in ihrer Art einzig, fern aller Perfektion und Konfektion. Was hier gezeigt wird, ist nicht aus Büchern genommen, sondern erlebt.


Der Western, das Musical, der Psychopathenfilm: Drei Filmgattungen, die alle mehr oder weniger von der Hollywooder Maschinerie geprägt sind - aber auch drei Welten, die nebeneinander herleben, ohne sich zu kennen. Sehr verschiedene Bestrebungen der Produzenten und Bedürfnisse des Publikums helfen in ihnen, das Bild des amerikanischen Films zu prägen. Zweimal erleben wir eine Verflachung des Menschenbildes (Wildwest, Musical), einmal den Versuch, es unter einem besonderen Aspekt zu vertiefen (Psychopathen). Dem entspricht eine Verflachung bzw. Verschärfung der konflikttragenden Momente: Der Welt des Musical, die spielerisch durchschritten wird, steht die des Wildwestfilms gegenüber, die erobert werden muss und die des Psychopathenfilms, die sich nicht mehr meistern lässt. In ihr fehlt auch das belebende Element des Humors, das in seiner flachsten Form den Musikfilm trägt und in herzhafterer den wilden Westen würzt. Auch die Publikumsfunktion jeder der drei Filmgattungen ist eine andere. Der Western enthält eine extrem starke Aufforderung zur Identifizierung, das Musical eine zum zwang,- losen Sichhingeben an einen (primitiven) Genuss, der Psychopathenfilm die zur Auseinandersetzung mit einem Problem. Ein gemeinsames Bild, ein Typus des amerikanischen Films lässt sich hieraus - Gott sei Dank - nicht gewinnen. Im Gegenteil, es ist zu sagen, dass, in welchem Masse die drei Gattungen auch an der "Perfektion" teilhaben, sie nur eine Haut ist, die den Organismus Hollywood überspannt, die aber, wird sie durchstossen, den Blick freigibt auf sehr unterschiedliche Organe.

Es wäre ein unterhaltsames Spiel, sich zu überlegen, ob der anfangs zitierte Amerikaner mit seinem Resümee eigentlich einen Mangel an technischer oder gestalterischer Perfektion am europäischen Film rügen wollte. Und wenn nur ein Spiel - wer es spielt, sollte nicht vergessen, dass es auch in Amerika Filme gibt, die - in positivem Sinn - "handgemacht" sind.      Kraft Bretschneider


Charlie Chaplin

Es gibt keinen zweiten Schauspieler, dessen Bewegungen auf der Leinwand so wahr, so überzeugend wirken wie die von Chaplin; nicht für einen Augenblick wird in ihnen der Bruch sichtbar zwischen Natürlichkeit, dem Gesetz des Lebens, und Unnatürlichkeit, dem Gesetz des Films. Der Grund dafür liegt darin, dass Chaplin aus der Not des Films (des Films seiner Zeit) die Tugend seines Filmspiels zu machen verstand. Seine Bewegungen wirken darum so natürlich, weil er auf ihre Natürlichkeit verzichtet. Schon beim ersten Erscheinen sehen wir die Sprunghaftigkeit, die von naturalistisch gesinnten Feinden gerügt und von den naturalistisch gesinnten Filmfreunden geleugnet wird. Der Körper Chaplins redet seine geniale Bewegungssprache wie ein Stotterer. Man bekommt beinahe den Eindruck, als ob es Chaplins bewusste Absicht sei, den Zuschauer auf diejenigen analytischen Momentaufnahmen aufmerksam zu machen, aus denen die Bewegungssynthese im Film entsteht. Chaplin ist der ganz seltene, überzeugende Beweis dafür, dass die Wahrheit jeder Art Kunst nur auf dem Wege völliger Unterwerfung des Künstlers unter ihre technischen Gestaltungsmittel erreichbar ist.       Fedor Stepun

The Kid
Produktion: First National, USA (1920)
Buch und Regie: Charlie Chaplin
Personen und Darsteller: Der Glaser: Charlie Chaplin; Das Kind: Jackie Coogan; Der Mann: Carl Miller; Die Frau: Edna Purviance; Der Polizist: Tom Wilson; Der starke Mann: Charles Riesner
Dramaturgische Exposition für das Verhältnis Charlie - Kind sei seine erste Reaktion, als er es auf der Strasse neben der Mülltonne findet: Das Kind wieder loszuwerden, durch den Versuch, es in einen Gully zu werfen. Die Erziehung des Knaben folgt - wenn auch nur andeutungsweise - den bürgerlichen Spielregeln für gute Lebensform (Tischsitten, tägliches Gebet). Der Film lebt so auf eigenartige Weise von Zwiespältigkeiten und hintergründigen Beziehungen. Doppelt ist die Beziehung zwischen Charlie und Jackie Coogan: Neben der rollenbedingten steht die von Charlie zu seiner eigenen Kindheit. Die Mansarde ist bis auf das Detail genau derjenigen nachgebildet, die Chaplin als Kind mit seiner Mutter in Lambell, Pownhall Terrace No 3, bewohnte. Zusammen mit Jackie in der Mansarde nimmt er das Wesen, die Behutsamkeit und Sorgfalt seiner eigenen Mutter an und gibt sie an seinen Schützling weiter.
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The Story of Three Loves (War es die grosse Liebe?)

Produktion: MGM USA (1953)
Musik: Miklos Rozsa; Sergei Rachmamnoffs "Rhapsodie über ein Thema von Paganini"
Pianist: Jakob Gimpel
Kamera: Charles Rosher und Harold Rosson
Bauten: Cedric Gibbons; Preston Arnes; Edward Carfagno; Gabriel Scognamillo
Kostüme: Helen Rose
Personen und Darsteller: Nina: Pier Angeli; Mrs. Pennicott: Ethel Barrymore; Mademoiselle: Leslie Caron; Pierre Narval: Kirk Douglas; Tommy: Farley Granger; Charles Coutray: James Mason; Paula Woodward: Moira Shearer; Tante Lydia: Agnes Moorehead; Tommy : Ricky Nelson; Bardame: Zsa Zsa Gabor; Marcel: Richard Anderson
Die gemeinsame fanatische Begeisterung für den Tanz als hohe Kunst schürzt den tragischen Knoten der Handlung in der ersten novellenhaften Episode voller Anmut und Schönheit der Bewegung und voller Hingabe an den Tanz, die das Glück kostet. Während die grosse Liebe zwischen einem Ballettregisseur und einer Tänzerin als Traum vorüberzieht geht die zweite Liebesbegegnung zwischen einer französischen Erzieherin und einem jungen Unbekannten vom Traum in die Wirklichkeit über. Die dritte ist Wirklichkeit allein und bewegt sich auf dem schmalen Grad zwischen vollem Leben und schnellem Tod. Durch einen fliessenden Übergang werden die drei äusserlich ganz verschiedenen Episoden aneinandergefügt, auf ihre gemeinsame Aussage geprüft und in ihrem inneren Zusammenhang wirkungsvoll beleuchtet. Mit einer glanzvollen Besetzung haben die beiden Hollywood-Regisseure Gottfried Reinhardt - Sohn von Max Reinhardt - und Vincente Minnelli - Regisseur der unvergessenen Filme "Ein Amerikaner in Paris" und "Lily" - das kinobanale Thema "Liebe so unalltäglich in drei Sätzen vom ändante gracioso" über das "scerzo" zum "finale furioso" behandelt, dass sich das Nachdenken über diesen künstlerisch anspruchsvollen Streifen lohnt.
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Boulevard der Dämmerung (Sunset Boulevard)
Produktion: Paramount, USA (1950)
Buch: Charles Brackett; Billy Wilder; D. M. Marshman jr.
Regie: Billy Wilder
Kamera: John F. Seitz
Musik: Franz Waxmann
Darsteller: Gloria Swanson; William Holden; Erich von Stroheim; Nancy Olsen; Cecile B. DeMille; Hedda Hopper; Buster Keaton; H. B. Warner
Sunset Boulevard" ist eine der erbarmungslosesten Demaskierungen des menschenmörderischen Hollywooder Filmbetriebes. Die Handlung beginnt damit, dass in diese "Welt" ein abgerissener, unbekannter Drehbuchautor eintritt Norma Desmond, die auf diesen jungen Autoren alle Hoffnungen auf neuen Ruhm setzt, zwingt ihn, ein Drehbuch zu schreiben, das ihr endlich das ersehnte "come back" bescheren soll. An diesen Faden hängt Billy Wilder alle Szenen auf, die nacheinander sowohl die guten als auch die schlechten Seiten eines in jeder Beziehung besessenen Menschen enthüllen sollen.
Am Schicksal dieser Frau offenbart sich der ins Virtuose gesteigerte, seelenlose Hollywood-Betrieb. Der altgewordene Star aus der Stummfilmzeit wird nicht mehr benötigt und daher achtlos beiseite geschoben. Kein Mensch kümmert sich um das weitere Schicksal dieser Frau, deren einziger Lebensinhalt der Film war und immer bleiben wird. Ihr Leben ist sinnlos geworden wenn sie ihre künstlerische Tätigkeit nicht mehr ausüben darf, und so flüchtet sie sich in eine andere Welt der Illusionen und des Wahns. Aber diese Enthüllungen dienen nur der gesellschaftskritischen Absicht Wilders, wie wir sie aus seinen anderen Filmen ("Das verlorene Wochenende" "Reporter des Satans") bereits kennen. Das Schicksal der Schauspielerin Norma Desmond wird zum Gleichnis für jenes hypertrophierte Hollywood, in dem Genialität und Irrsinn so dicht beieinanderliegen. In dieser gesellschaftskritischen Absicht wird der Drehbuchautor und Regisseur Billy Wilder vom ausgezeichneten Spiel seiner Darsteller unterstützt Dem enthüllenden Charakter des Films entsprechend arbeitet auch die Kamera. Sie schleicht im wahrsten Sinne des Wortes (symbolhaft für die sich durch den ganzen Film hinziehende schleichende Paralyse) und entlarvt durch langsames Schwenken oder durch die Grossaufnahmen den Zauber und den Nimbus eines krankhaften Starkultes. Nicht zu vergessen die Bauten und die Ausstattung, die die Welt einer Wahnsinnigen ins Sichtbare zu transponieren haben.
Alles in allem ein Film von schonungslosem Realismus und grotesker Morbidität, der es dennoch fertigbringt, die unglaublichsten Dinge durch seine grossartige, künstlerische Gestaltung überzeugend darzustellen.
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Singing in the Rain (Du sollst mein Glücksstern sein)
Produktion: MGM USA (1952)
Produktionsleitung: Arthur Freed
Regie: Gene Kelly und Stanley Donen
Musik: Nacio Herb Brown
Kamera: Harold Rosson
Personen und Darsteller: Don Lockwood: Gene Kelly; Cosmo Brown: Donald O'Connor; Kathy Seiden: Debbie Reynolds; Lina Lamont: Jean Hagen; R. F. Simpson: Millard Mitchell; Tänzerin als Gast: Cyd Charisse
Dieses "Musical" eroberte dem Schlager "You are my lucky star" aus Broadway-Melodie 1936 zum zweitenmal die Welt. Gegenüber der Darstellung ist der Inhalt des Films von geringerer Bedeutung, er führt in das Hollywood von 1928 und persifliert die ünsterblichen Stars" des Stummfilms, die durch die Erfindung des Tonfilms in grosse Verwirrung gestürzt wurden und oft am Ende ihrer Karriere standen. Das Drehbuch stellt Extreme nebeneinander, die die Pole menschlicher Leidenschaften bilden, lässt uns teilhaben an Glück und Leid und dem wechselvollen Auf und Ab des Schauspielerdaseins und ist unerschöplich an lustigen Einfällen. Tänzerische Bravourszenen halten im choreographischen Einfall jedem Vergleich mit dem Ämerikaner in Paris" stand, wenn sie auch musikalisch keinen George Gershwin zur Verfügung haben. Farbeffekte überschneiden sich, ballen, lösen und verbinden sich zu neuen Harmonien in einer äusserst beweglichen Kameraführung. Sprühender Witz und tänzerisches Temperament, Filmromantik und ihre Parodie sind eine Quelle ständigen Vergnügens. Trotz aller humorvollen Gags ist der Film in gewissem Sinne authentisch: Wer erinnert sich noch jener Unzahl urkomischer Typen, die sich in grotesken Bewegungen über die flimmernde Leinwand bewegten und damals ernst genommen wurden, die als Helden der Geschichte Grimassen und Verrenkungen servierten, die uns heute Tränen lachen lassen. Und dann ging diese Periode der "Flimmerkiste" plötzlich zu Ende, - der Tonfilm war erfunden. Die Stummfilmstars aber gehören zur Filmgeschichte wie die unbekannten Sänger, die die ersten musikalischen Arrangements zu Weltschlagern machten. Bei "Singin' In The Rain" und "Beautiful Girl" war es ein gewisser Bing Crosby.
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Der blaue Engel
Produktion: Ufa, Deutschland (1929)
Buch: Robert Liebmann nach dem von Carl Zuckmayer und Karl Vollmöller irei bearbeiteten Roman "Professor Unrat" von Heinrich Mann
Regie: Josef von Sternberg
Musik: Friedrich Hollaender
Darsteller: Emil Jannings; Marlene Dietrich; Hans Albers; Rosa Valetti; Ed. von Winterstein
Als vor 27 Jahren der Tonfilm seinen Siegeszug durch die Welt antrat, begegnete man in künstlerisch besorgten Kreisen fast derselben Rat- und Hilflosigkeit wie vor gar nicht allzulanger Zeit gegenüber den verschiedensten Systemen der Breitwandprojektion. Was sollte man mit diesem neuen Element anfangen? Die Eiferer, die von einer Verflachung durch das Einbeziehen des Tones sprachen, behielten scheinbar recht, als man solche Filmoperetten, Sänger- und Musikfilme drehte, in denen bei völliger Vernachlässigung des bildlichen Inhalts ausschliesslich die menschliche Stimme und das Musikinstrument im Mittelpunkt standen. Oder bedeutete es einen künstlerischen Gewinn, wenn Produzenten und Regisseure mit einer fast kindlich zu nennenden Freude alle nur erdenklichen Geräuscherzeuger vor die Kamera zerrten, nur weil man es endlich soweit gebracht hatte, Wassertropfen, arbeitende Maschinen, Dampfsirenen, feuernde Kanonen und die gesamte Armada moderner Verkehrsmittel zu hören?
Doch schon wenige Monate nach der Umstellung der deutschen Kinotechnik auf den Tonfilm glückte dem Regisseur Josef von Sternberg in seinem Film "Der blaue Engel" die künstlerisch überzeugende Anwendung dieses neuen Mittels. (Anm.: Man halte sich einmal vergleichsweise vor Augen, wie lange es gedauert hat, bis der erste künstlerische CinemaScope-Film erschien.) Zum erstenmal wurden im musikalischen Teil zwei Leitmotive kontrapunktisch einander gegenübergestellt. (Anm.: Dem Schlager "Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt" steht das Volkslied "Üb' immer Treu und Redlichkeit" gegenüber.) Diese leitmotivische Verwendung zweier Melodien entsprach dem Grundthema des Films: Zusammenstoss der bürgerlichen Welt (Prof. Rath) mit der sogenannten Halbwelt (Chansonette Lola).
Ein noch kühnerer Kunstgriff und damit die endgültige Abwendung vom sogenannten Sprechfilm war es, als Sternberg auf dem Höhepunkt des Films auf begriffliche Worte verzichtete, ohne dabei jedoch in die Stilformen des stummen Films zurückzufallen. Gemeint ist jene Szene, in der Emil Jannings als Zauberlehrling auf der Bühne steht und in seiner tiefsten sozialen und seelischen Erniedrigung "Kikeriki" stammeln muss. Mit diesem "Kikeriki", das mehr als menschliche Worte zu erschüttern vermochte, war dem Film ein neuer Bereich erschlossen worden, und alle Bedenken gegen die Verwendung des Tones mussten bei diesem Film verstummen.
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Alles über Eva (All about Eve)
Produktion: 20th Century Fox, USA (1950)
Buch und Regie: J. L. Mankiewicz
Musik: Alfred Newman
Kamera: Milton Krasner
Personen und Darsteller: Margo: Bette Davis; Eve: Anne Baxter; Addison de Witt: George Sanders; Karen: Celeste Holm; Bill Simpson: Gary Merrill; Lloyd Richards: Hugh Marlowe
Der Weg zum Ruhm sei mit Dornen besät! Doch diese Dornen heissen Bestechung, Korruption, Beziehungen oder weibliche Verführungskunst. Das weiss man auch in Hollywood und so entstand dieser Film. Hollywood gibt eines seiner Geheimnisse preis, leuchtet hinter die eigenen Kulissen.
Faden der Handlung ist die Blitzkarriere einer jungen Schauspielerin (Anne Baxter), von brennendem Ehrgeiz besessen, ausgestattet mit dem naiven Gesichtchen eines Engels, dem Charakter eines Teufels und mit einer grossen Portion Sex-Bewusstsein. Ihre Gegenspielerin ist die alternde und bis dahin unumstrittene, grosse Diva (Bette Davis).
Gezeichnet wird der Konflikt mit frappierender Selbstkritik, einem Schuss "schonungsloser Offenheit", mit bitterer Ironie, einem bisschen populärer Psychologie, - ein bisschen "Sunset Boulevard".
Dieser Film wurde als der Film der grossen Stars bezeichnet und erhielt acht internationale Auszeichnungen.
Man kann schwer entscheiden, welche Leistung man mehr loben soll, die der jungen, temperamentvollen Anne Baxter, oder die Souveränität George Sanders, der als einziger wirklich alles über Eva weiss, oder die reife Darstellungskunst der Bette Davis. Letztere hat sicher die menschlich ergreifendste Rolle verkörpert und ihre hysterische Eifersucht ist ebenso glaubhaft wie ihre Grösse im Unterliegen.
Am Ende wissen wir älles über Eva", wissen einiges über Hollywood und erkennen den Unterschied zwischen einem Star und einer Schauspielerin.
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The Member of The Wedding (Das Mädchen Frankie)
Produktion: Columbia, USA (1952)
Buch: Adna und Edward Anhalf nach einem Schauspiel von Carson McCullers
Regie: Fred Zinnemann
Kamera: Hai Mohr
Musik: Alex North Personen und Darsteller: Frankie Addams: Julie Harris; Berenice Sadie Brown: Ethel Waters; John Henry: Brandon de Wilde; Jarvis: Arthur Franz; Janice: Nancy Gates; Mr. Addams: William Hansen; Honey Camden Brown: James Edwards
Das Thema des Films sind die seelischen Nöte eines zwölfjährigen Mädchens. Ohne Mutter aufgewachsen und von ihrer Umwelt unverstanden, sucht Frankie Vertrauen und Liebe bei der gutmütigen, farbigen Haushälterin und bei ihrem kleinen Spielgefährten.
Doch sie sieht sich plötzlich ihrer Kindheit entwachsen und steht der neuen Welt der Erwachsenen verwirrt und hilflos gegenüber. In ihrer Sehnsucht, der Einsamkeit zu entfliehen, hofft sie, das "Wir" bei ihrem älteren Bruder und seiner Frau zu finden und sucht in dem Lebenskreis des jungen Paares Geborgenheit. Aber man versteht sie nicht und stösst sie zurück. Erst als ihr Spielkamerad erkrankt und plötzlich stirbt, entwirrt sich die Fülle ihrer Gefühle und sie findet aus sich selbst in die Welt der Erwachsenen hinein.
Julie Harris, die schon in der Broadway-Inszenierung über ein Jahr lang das Publikum begeisterte, spielt die Mädchenrolle auch im Film mit der gleichen, faszinierenden Ausdruckskraft.
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